Frederick Wiseman

Les conditions de vie dans la prison d&rsquo;&Eacute;tat de Bridgewater (Massachussets), r&eacute;serv&eacute;e aux criminels malades mentaux. Le film montre de quelle fa&ccedil;on les d&eacute;tenus sont trait&eacute;s par les gardiens, les travailleurs sociaux et les psychiatres.
Premier film de Frederick Wiseman, Titicut Follies a &eacute;t&eacute; interdit de diffusion aux &Eacute;tats-Unis pendant 24 ans. Le film est en noir et blanc, magnifiquement cadr&eacute; et mont&eacute;, sans commentaire, sans effets, sans compassion, sans concession. D'autant plus impitoyable et bouleversant.&nbsp;

Pour aller plus loin, lire le dossier de presse du film qui contient un entretien de Fr&eacute;d&eacute;ric Wiseman par Fabien Baumann ainsi qu'une biographie du r&eacute;alisateur. &copy; M&eacute;t&eacute;ore

Titicut Follies

Médecine

BPI_CATEGORY_282

Politique

BPI_CATEGORY_357

Prisonniers

Psychiatrie

Prisons

Maladies mentales

La cinémathèque du documentaire

États-Unis

Quelques ann&eacute;es apr&egrave;s avoir film&eacute; Jackson Heights, le quartier le plus cosmopolite de New York dont les habitants parlent pr&egrave;s de 167 langues, le documentariste am&eacute;ricain Frederick Wiseman semble avoir &eacute;t&eacute; attir&eacute; dans cette petite ville rurale de l&rsquo;Indiana, Monrovia, pour des raisons diam&eacute;tralement oppos&eacute;es. 
C&rsquo;est l&agrave; qu&rsquo;elle se trouve, l&rsquo;Am&eacute;rique blanche et r&eacute;publicaine (96,3 % de blancs-am&eacute;ricains et 76% d&rsquo;&eacute;lecteurs de Donald Trump en 2016). Comme &agrave; son habitude, le r&eacute;alisateur s&rsquo;applique &agrave; dresser un constat politique en creux. Son point de vue appara&icirc;t en filigrane &agrave; travers le montage de sc&egrave;nes du quotidien dont le temps a &eacute;t&eacute; comme suspendu. En quelques images, le d&eacute;cor est pos&eacute;. Grands paysages ruraux. Bruits du vent dans la plaine. Le territoire de Monrovia est d&eacute;sert, peupl&eacute; par-ci par-l&agrave; de cochons et de machines agricoles. Il y a le monde du dehors, les prairies, les champs&hellip; Et celui du dedans, la famille, la communaut&eacute;, politique ou religieuse. Certains ne se sont jamais aventur&eacute;s en dehors des limites de la localit&eacute;. L&rsquo;ext&eacute;rieur est symbolis&eacute; par la menace que. repr&eacute;sentent les nouveaux arrivants pour des habitants r&eacute;tifs au changement.
Wiseman brosse le portrait d&rsquo;une soci&eacute;t&eacute; archa&iuml;que, pr&eacute;occup&eacute;e par sa seule protection et son hygi&egrave;ne de vie, dont l&rsquo;organisation est r&eacute;gl&eacute;e avec une pr&eacute;cision quasi-militaire. Les activit&eacute;s, travail et loisirs confondus, ponctuent la routine lin&eacute;aire des habitants : l&rsquo;&eacute;levage, la construction, les commerces (du tatoueur au vendeur d&rsquo;armes), ainsi que la danse country, la collection de voitures et de troph&eacute;es, de sport et de chasse. Frederick Wiseman ausculte la vie locale &agrave; travers les discours des citoyens : &eacute;changes, c&eacute;r&eacute;monies et d&eacute;bats publics. On discute de l&rsquo;installation d&rsquo;un banc, de la construction d&rsquo;une bretelle d&rsquo;autoroute, comme s&rsquo;il n&rsquo;y avait rien en dehors du cadre limit&eacute; de la ville.
En contrechamp, le public auquel s&rsquo;adressent ces discours semble alangui et peu r&eacute;ceptif : adolescents avachis &agrave; qui l&rsquo;on vante les m&eacute;rites sportifs de leurs pr&eacute;d&eacute;cesseurs, assistance effondr&eacute;e devant le sermon fun&eacute;raire d&rsquo;un pasteur au temple. Une sc&egrave;ne de kermesse d&eacute;voile les fondements politiques d&rsquo;une soci&eacute;t&eacute; ferm&eacute;e sur elle-m&ecirc;me, brutale, sectaire et misogyne. La terre de Monrovia a &eacute;t&eacute; domestiqu&eacute;e, &agrave; l&rsquo;image des animaux d&rsquo;&eacute;levage qui l&rsquo;arpentent. Les pelles qui la retournent &agrave; la fin du film s&rsquo;activent pour recouvrir un cercueil.

Monrovia, Indiana

Souvent pr&eacute;sent&eacute; comme le premier film anticolonialiste de l&rsquo;histoire du cin&eacute;ma, Afrique 50 d&eacute;construit cat&eacute;goriquement le mythe de l'&oelig;uvre civilisatrice de la France coloniale. Afrique 50 est &eacute;galement un acte de r&eacute;sistance flamboyant &agrave; l'oppression violente de l&rsquo;Homme par l&rsquo;Homme.
Ren&eacute; Vautier prend le maquis en 1943 &agrave; seulement 15 ans. Apr&egrave;s la guerre, il adh&egrave;re au Parti communiste fran&ccedil;ais et suit les cours de l&rsquo;IDHEC (l&rsquo;actuelle F&eacute;mis). En 1950, la Ligue de l&rsquo;enseignement lui commande un film sur l&rsquo;&eacute;ducation fran&ccedil;aise en Afrique. Mais Ren&eacute; Vautier pr&eacute;f&egrave;re montrer le travail forc&eacute; et les violences de l&rsquo;administration coloniale contre les populations de l&rsquo;Afrique occidentale fran&ccedil;aise (AOF). Tourn&eacute; pendant un an au S&eacute;n&eacute;gal, au Soudan fran&ccedil;ais (l&rsquo;actuel Mali), en Haute-Volta (l&rsquo;actuel Burkina Faso), et en C&ocirc;te d&rsquo;Ivoire, AOF, Afrique 50 vaut &agrave; son r&eacute;alisateur de seulement 21 ans, une condamnation &agrave; un an de prison.
Longtemps rest&eacute; invisible, Afrique 50 rompt radicalement avec l'exotisme port&eacute; par un certain cin&eacute;ma fran&ccedil;ais, qui m&ecirc;le ethnographie et propagande sur fond de lointaines colonies. Sur la musique ent&ecirc;tante du dramaturge et compositeur guin&eacute;en Ke&iuml;ta Fodeba, Afrique 50 d&eacute;roule un commentaire enflamm&eacute;, qui dialogue avec le montage nerveux et percutant, d&rsquo;images n&eacute;anmoins fragiles et vacillantes. La voix de Vautier mart&egrave;le sa col&egrave;re ravageuse sans que nul ne sache si les images tremblent ou si sa voix les fait trembler. &ldquo;En fait, c&rsquo;est nous qui tremblons quand Ren&eacute; Vautier scande les noms des bourreaux et des compagnies coloniales, qui exploitent, maltraitent et assassinent.&rdquo; &eacute;crit le cin&eacute;aste Christian Lebrat.
Ren&eacute; Vautier d&eacute;couvre lors de son voyage africain toute la violence de l'entreprise coloniale sur les hommes comme sur terre. Sa formation communiste et son pass&eacute; de r&eacute;sistant se conjuguent dans une analyse irr&eacute;vocable de la situation. Vautier regarde en effet le fait colonial comme un syst&egrave;me global d&rsquo;oppression : &ldquo;On ouvre une &eacute;cole quand les grandes compagnies coloniales ont besoin de comptables. On envoie un m&eacute;decin quand les grosses compagnies risquent de manquer de main d'&oelig;uvre.&rdquo; Il fustige la mis&egrave;re comme la cons&eacute;quence d&rsquo;un syst&egrave;me pr&eacute;dateur, fond&eacute; sur l'exploitation syst&eacute;matique de toutes les ressources au moindre co&ucirc;t : &ldquo;Ce n&rsquo;est pas l&rsquo;image officielle de la colonisation. Amis, la colonisation, ici comme partout, c&rsquo;est le r&egrave;gne des vautours.&rdquo; Mais Vautier va encore plus loin, anticipant les futures guerres sanglantes de d&eacute;colonisation : &rdquo;Au nom de la France et de la civilisation, cette administration colonialiste r&eacute;pondra aux Africains comme elle a r&eacute;pondu aux Malgaches et aux Vietnamiens, par la force, la matraque, la prison, le fusil.&rdquo; Son film-tract appelle sans plus tarder &agrave; la r&eacute;sistance et &agrave; la lib&eacute;ration par la fraternit&eacute; : &ldquo;Le peuple de France et le peuple d&rsquo;Afrique sont au coude &agrave; coude et cette place dans la lutte commune, le peuple africain la tiendra envers et contre tous jusqu&rsquo;&agrave; ce que soit gagn&eacute;e la bataille de la vie&hellip;&rdquo;

Afrique 50

Voyage passionnant &agrave; travers les petites formes prodigu&eacute;es depuis les ann&eacute;es 1980 par Alain Cavalier, "Cavalier Express" offre un &eacute;crin somptueux &agrave; huit courts m&eacute;trages tourn&eacute;s au fil du temps, &agrave; partir de la pr&eacute;paration du film "Th&eacute;r&egrave;se", succ&egrave;s critique et public qui a propuls&eacute; l&rsquo;auteur, de son vivant, au Panth&eacute;on des cin&eacute;astes.
C&rsquo;est &agrave; cette &eacute;poque que Cavalier, tournant r&eacute;solument le dos &agrave; la machinerie financi&egrave;re du cin&eacute;ma et &agrave; la pesanteur des tournages, devient le filmeur, un homme libre et joyeux qui invente une &eacute;criture l&eacute;g&egrave;re, proche des hommes et des femmes dont il capte des moments de vie, cach&eacute; derri&egrave;re l&rsquo;&oelig;illeton de sa cam&eacute;ra. Certains de ses projets sont &agrave; vis&eacute;e documentaire, d&rsquo;autres introduisent une dose de fiction, voire d&rsquo;autofiction lorsque le filmeur devient le film&eacute;. Apr&egrave;s une premi&egrave;re incursion dans ce nouveau genre, avec la c&eacute;l&egrave;bre "Lettre" qui t&eacute;moigne de l&rsquo;intensit&eacute; du travail sur "Th&eacute;r&egrave;se", l&rsquo;aventure solitaire se poursuit avec le tournage des &eacute;mouvants portraits de femmes artisans sur la p&eacute;riode 1987-1991, dont le film offre trois beaux aper&ccedil;us : La Matelassi&egrave;re, La R&eacute;mouleuse et L&rsquo;Illusionniste. Quel but poursuivait Cavalier en fixant sur la pellicule les visages et les corps, parfois marqu&eacute;s, de ces femmes de l&rsquo;ombre, exer&ccedil;ant un m&eacute;tier noble mais aussi un dur labeur ? L&rsquo;auteur explique sa d&eacute;marche: &laquo;J'ai tourn&eacute; 24 portraits de 13 minutes. J'ai choisi cette courte dur&eacute;e pour plusieurs raisons: ne pas ennuyer, &eacute;chapper &agrave; toute coupure publicitaire, r&eacute;aliser le film vite, dans un &eacute;lan et sans trop de ratures&raquo;.
Tr&egrave;s diff&eacute;rents, les deux films de 2006, "Agonie d&rsquo;un melon" et "J&rsquo;attends Jo&euml;l", montrent une autre facette du cin&eacute;aste, son go&ucirc;t pour ce que Georges Perec qualifiait d&lsquo;infraordinaire, les objets, les choses qui nous entourent et les petits &eacute;v&eacute;nements de la vie, comme la d&eacute;ch&eacute;ance inexorable d'une cucurbitac&eacute;e ou l&rsquo;attente inqui&egrave;te d&rsquo;un ami pour aller voir la finale de la coupe du monde de football au caf&eacute; du coin. Et puis, revenant &agrave; la mani&egrave;re d'une obsession, la r&eacute;flexion sur le cin&eacute;ma se poursuit &agrave; travers le remontage du film "La Chamade" de 1968, qui devient "Elle, seule" (2011), hommage &agrave; la beaut&eacute; de l&rsquo;actrice Catherine Deneuve. Et enfin, ultime sujet, la mort &agrave; l &eacute;cran, la souffrance et la mort des acteurs, qui ob&eacute;issent aux injonctions du cin&eacute;aste &agrave; "Faire la mort", avant que celui-ci n&rsquo;en comprenne la fondamentale obsc&eacute;nit&eacute; au moment de la vraie mort, celle d&rsquo;un p&egrave;re, puis d&rsquo;une m&egrave;re.

Cavalier Express

Tourn&eacute; dans les rues de Paris pendant la douloureuse crise de d&eacute;colonisation de l'Alg&eacute;rie, ce film est largement improvis&eacute;. Les personnages sont cr&eacute;&eacute;s au cours du tournage sur la base d'une simple question : "&Ecirc;tes-vous heureux ?" Montrant les rushes aux participants, Jean Rouch et Edgar Morin les invitent &agrave; approfondir leur propos.
Film pionnier du cin&eacute;ma-v&eacute;rit&eacute;, baptis&eacute; cin&eacute;ma direct outre-Atlantique, Chronique d'un &eacute;t&eacute; a &eacute;t&eacute; r&eacute;alis&eacute; en 1960 par le sociologue Edgar Morin et le cin&eacute;aste Jean Rouch, gr&acirc;ce &agrave; une innovation technique majeure : le son synchrone. On utilise un magn&eacute;tophone Nagra, coupl&eacute; &agrave; une cam&eacute;ra 16mm l&eacute;g&egrave;re, proche de celles que Rouch a utilis&eacute;es dans les ann&eacute;es 1950 en Afrique pour tourner des courts m&eacute;trages ethnographiques post-synchronis&eacute;s et surtout le long m&eacute;trage f&eacute;tiche de la Nouvelle vague Moi, un noir, qui d&eacute;crit le quotidien de jeunes Nig&eacute;riens partis chercher du travail &agrave; Treichville (C&ocirc;te d'ivoire). Le projet et l'esprit de Chronique sont assez proches de ce dernier film, &agrave; cela pr&egrave;s que le son est maintenant pris sur le vif et que les deux auteurs ont choisi d'enqu&ecirc;ter sur la vie quotidienne des Parisiens. Mais Chronique, derri&egrave;re sa spontan&eacute;&iuml;t&eacute;, est un film-manifeste qui emprunte beaucoup &agrave; la pens&eacute;e du sociologue. Depuis plusieurs ann&eacute;es d&eacute;j&agrave;, Morin s'int&eacute;resse au cin&eacute;ma et &agrave; son importance dans le champ des sciences sociales. Il a publi&eacute; plusieurs ouvrages et s'explique dans un article intitul&eacute; &laquo; Pour un nouveau cin&eacute;ma-v&eacute;rit&eacute; &raquo; (France-Observateur n&deg;506, 14 janvier 1960), il y pose les bases des principes qui vont inspirer le projet de Chronique, en se r&eacute;f&eacute;rant au concept de "Kino-Pravda" th&eacute;oris&eacute; par le grand anc&ecirc;tre russe Dziga Vertov. Le cin&eacute;ma, pour lui, c'est d'utiliser une cam&eacute;ra pour rapprocher les hommes et pour rapprocher le filmeur du film&eacute; : "La recherche du nouveau cin&eacute;ma-v&eacute;rit&eacute; est du m&ecirc;me coup celle d'un cin&eacute;ma de la fraternit&eacute;". Celles et ceux qui sont film&eacute;s se servent de la cam&eacute;ra pour exprimer leur "v&eacute;rit&eacute; profonde".
La question centrale du film, le bonheur, est sensiblement marqu&eacute;e par le contexte politique anxyog&egrave;ne de la guerre d'Alg&eacute;rie, qui a de fortes r&eacute;percutions sur le territoire national. Les deux r&eacute;alisateurs ont plus particuli&egrave;rement cherch&eacute; &agrave; mesurer la r&eacute;sistance de la jeunesse d'une grande ville, &eacute;tudiants, artistes, employ&eacute;s et ouvriers m&ecirc;l&eacute;s, &agrave; un climat national et international plut&ocirc;t morose. Sans savoir, et cela rend le film d'autant plus passionnant, que l'Europe de l'ouest est &agrave; l'aube d'un renouveau culturel de grande ampleur, dans le cin&eacute;ma, la musique, la mode.., impuls&eacute; par cette jeunesse des ann&eacute;es 1960. Parmi ces jeunes gens, on d&eacute;couvre avec curiosit&eacute; des personnalit&eacute;s encore inconnues alors, R&eacute;gis Debray et Marceline Loridan, compagne du r&eacute;alisateur n&eacute;erlandais Joris Ivens et r&eacute;alisatrice elle-m&ecirc;me.

Chronique d'un été

Cin&eacute;phile obsessionnel, Hossein Sabzian se fait passer pour un cin&eacute;aste afin de convaincre une riche famille de jouer dans son pr&eacute;tendu nouveau film. &Eacute;crou&eacute; pour escroquerie, Hossein Sabzian accepte de rejouer les faits devant la cam&eacute;ra d'Abbas Kiarostami, avec les v&eacute;ritables protagonistes de l'affaire. 
Le cin&eacute;aste Abbas Kiarostami (1940-1986) عباس کیارستمی travaille &agrave; la pr&eacute;paration de son film l&rsquo;Argent de poche quand il d&eacute;couvre un curieux article dans la revue Sorush. &ldquo;Hossein Sabzian n'est pas un escroc. Il est habit&eacute; [...] Ce qu&rsquo;un r&eacute;alisateur de films peut faire pour lui, c&rsquo;est le r&eacute;habiliter, faire un portrait de lui en tant que jeune homme amoureux de cin&eacute;ma.&rdquo; Nul besoin de conna&icirc;tre le syst&egrave;me judiciaire iranien, ni le cin&eacute;ma d&rsquo;Abbas Kiarostami pour appr&eacute;cier cette savoureuse d&eacute;claration d&rsquo;amour faite au cin&eacute;ma. Derri&egrave;re la chronique judiciaire ou le film de proc&egrave;s, se cache une mise en ab&icirc;me vertigineuse des faux-semblants du r&eacute;el et de son double tricheur, le cin&eacute;ma.
En m&ecirc;lant le vrai et le faux, l'artifice et l&rsquo;authentique, le (re)jou&eacute; et le pris sur le vif, Kiarostami raconte l&rsquo;histoire d&rsquo;un imposteur profond&eacute;ment esth&egrave;te. Convaincu comme Tolsto&iuml; que &ldquo;l'art est une exp&eacute;rience sentimentale que l&rsquo;artiste d&eacute;veloppe en lui-m&ecirc;me et transmet aux autres&rdquo;, Hossein Sabzian livre au fur et &agrave; mesure du proc&egrave;s une confession d&eacute;chirante. Interrog&eacute; par Kiarostami, il divulgue petit &agrave; petit comment et pourquoi il s&rsquo;est forg&eacute; un personnage, comment il est devenu un com&eacute;dien. Quand soudain, au d&eacute;tour d&rsquo;une question, Sabzian d&eacute;couvre sous nos yeux la nature profonde de son exp&eacute;rience. &Agrave; ce moment de bascule, le cin&eacute;aste - le vrai - accomplit son &eacute;piphanie : &ldquo;tu en es arriv&eacute; &agrave; ton propre r&ocirc;le&rdquo;. Rarement, le cin&eacute;ma sera parvenu &agrave; s'approcher au plus pr&egrave;s de la v&eacute;rit&eacute; d&rsquo;un homme. Il en est sans doute pour Close-up comme pour beaucoup d&rsquo;autres chefs-d'&oelig;uvre du cin&eacute;ma, notamment documentaires. Le spectateur doit patiemment attendre que le r&eacute;el fasse irruption, pour ressentir toute la puissance r&eacute;v&eacute;latrice du cin&eacute;ma, une puissance capable de changer le sens de la vie.

Close-up

Le documentariste suisse Richard Dindo, fascin&eacute; par l&rsquo;absence, comble dans ses films les vides laiss&eacute;s par le passage du temps gr&acirc;ce &agrave; un travail de reconstruction minutieuse du r&eacute;el. C&rsquo;est &agrave; partir des r&eacute;cits intimes de personnes malmen&eacute;es par l&rsquo;Histoire, ainsi que par les traces qu&rsquo;elles ont laiss&eacute;es, qu&rsquo;il &eacute;labore son r&eacute;cit. Apr&egrave;s Arthur Rimbaud, Charlotte Salomon, Dindo redonne vie &agrave; Ernesto &ldquo;Che&rdquo; Guevara, plus de vingt ans apr&egrave;s son ex&eacute;cution par l&rsquo;arm&eacute;e bolivienne. 
Apr&egrave;s avoir &eacute;t&eacute; aux avant-postes de la r&eacute;volution cubaine, Che Guevara esp&egrave;re, apr&egrave;s plusieurs ann&eacute;es de combats en Afrique, embraser le maquis bolivien. Du 3 novembre 1966 au 7 octobre 1967, El comandante raconte dans son Journal de Bolivie les &eacute;tapes de son ultime gu&eacute;rilla, de &Ntilde;ancahuaz&uacute; &agrave; la Higuera, &agrave; la t&ecirc;te de l&rsquo;Arm&eacute;e de lib&eacute;ration nationale (ELN). La Bolivie fait partie des pays les plus pauvres de l&rsquo;Am&eacute;rique latine, elle est depuis deux ans sous le joug d&rsquo;une dictature militaire que les gu&eacute;rilleros veulent d&eacute;stabiliser. Mais rien ne se passe comme pr&eacute;vu. Isol&eacute;s et traqu&eacute;s par des centaines de soldats, l&acirc;ch&eacute;s par le PC bolivien et Cuba, la petite troupe est peu &agrave; peu d&eacute;cim&eacute;e. Les jours sont noirs et les doutes assaillent le &ldquo;Che&rdquo;, qui doit faire face aux difficult&eacute;s du quotidien : la faim, la soif, le sommeil, la maladie.
Richard Dindo retrace l'itin&eacute;raire de ces combattants, devenu un chemin de croix, et revient sur les lieux d&rsquo;une entreprise suicidaire par manque de moyens, soutiens, effectifs. Porteur de bonnes paroles, d&eacute;nonc&eacute; et trahi, le &ldquo;Che&rdquo; appara&icirc;t &agrave; l&rsquo;approche de la mort &agrave; dos d&rsquo;&acirc;ne devant les visages ferm&eacute;s et impassibles des paysans, us&eacute; par la fatigue, &agrave; bout de souffle. Au mythe du h&eacute;ros de guerre se substitue alors celui du martyr. Malgr&eacute; les ann&eacute;es, les Boliviens qui ont rencontr&eacute; le messie r&eacute;volutionnaire se souviennent de lui comme si c&rsquo;&eacute;tait hier, pr&eacute;tendent que rien n&rsquo;a chang&eacute; depuis sa venue, se rem&eacute;morent les discussions avec ces soldats an&eacute;antis mais n&rsquo;ayant pas perdu foi en leur id&eacute;al. &ldquo;On dirait que la civilisation n&rsquo;est jamais venue jusqu&rsquo;ici&rdquo; disait Guevara. Comme le raconte Carlo Levi &agrave; propos de l&rsquo;Italie m&eacute;ridionale, dans son roman autobiographique "Le Christ s&rsquo;est arr&ecirc;t&eacute; &agrave; Eboli" (1945), il semble bien qu'au-del&agrave; de certaines fronti&egrave;res, en haut des pics, au bout des chemins, il existe des lieux abandonn&eacute;s de tout et de tous, o&ugrave; le temps s&rsquo;est fig&eacute;. Le &ldquo;Che&rdquo;, lui, s&rsquo;est arr&ecirc;t&eacute; &agrave; la Higuera, vaincu. Il a emport&eacute; avec lui les derniers souffles d&rsquo;une utopie.

Ernesto Che Guevara, le journal de Bolivie

Ce documentaire a &eacute;t&eacute; film&eacute; dans la classe unique d'une &eacute;cole communale, &agrave; Saint-Etienne-sur-Usson, en Auvergne, une de ces classes qui regroupent, autour du m&ecirc;me ma&icirc;tre ou d'une institutrice, tous les enfants d'un m&ecirc;me village, de la maternelle au CM2.
"Le film s'ouvre sur quelques touches atmosph&eacute;riques qui le situent entre chronique paysanne et conte de no&euml;l. Un troupeau de vaches sous la neige. Deux tortues en balade dans une salle de classe vide, le cou tendu vers une mappemonde. Des sapins sous les frimas, sombres g&eacute;ants agit&eacute;s par le vent; Passe &agrave; toute berzingue la camionnette scolaire. Dedans, le visage d'une fillette d'origine asiatique coll&eacute; &agrave; la vitre embu&eacute;e. Le ramassage commence. Et la classe &agrave; sa suite, chaude, calfeutr&eacute;e, comme &agrave; l'abri du temps qui passe et de la vie qui presse [...]
Les acteurs de ce petit th&eacute;&acirc;tre sont tous formidables. Chez les petits, Jojo tient la vedette, en tant que roi de la bougeotte, dynamiteur de photocopieuse, adepte du body art, adorable et fr&eacute;n&eacute;tique ludion. Chez les grands, Olivier et Julien sont les deux costauds qui se mesurent, au prix des larmes quelques fois. Et puis, il y a le ma&icirc;tre, Georges Lopez, au four et au moulin, consolateur, pacificateur, moralisateur, &eacute;veilleur, p&eacute;dagogue jusqu'au bout des ongles. Quant au film, il est tout &agrave; tour dr&ocirc;le, path&eacute;tique, cruel, parfois bouleversant."
(J. Mandelbaum, catalogue de la r&eacute;trospective Nicolas Philibert &agrave; la Bpi-Centre Pompidou, novembre 2009)

Être et avoir

Idi Amin Dada, colosse africain analphabète formé au métiers des armes sous l'administration britannique, joue un rôle de premier plan au moment de l'indépendance de l'Ouganda. Promu général de la jeune armée ougandaise, il met à profit sa notoriété pour fomenter un coup d'État qui le porte au pouvoir le 25 janvier 1971. Rapidement, il organise une répression sanglante contre ses opposants politiques et s'auto-intronise président à vie. En France, le producteur Jean-Pierre Rassam (Mara films) propose à Barbet Schroeder de lui confier le tournage d'un film, prévu au départ pour la télévision, sur un chef d'État de son choix. Le cinéaste suisse s'intéresse de près à Amin Dada et, après s'être documenté sur son personnage, grâce notamment à la presse anglo-saxonne, part peu de temps après pour Kempala où il se met à disposition du monarque et l'encourage à mettre en scène sa vie dans la sphère privée comme dans la sphère publique. Au terme de trois semaines de tournage, plus de sept heures de rushes et six mois de montage, "Général Idi Amin Dada, autoportrait" sort finalement en salle à Paris et connaît un important succès public. Dans la foulée du film, Schroeder s'intéresse à d'autres personnalités sulfureuses, dans la perspective de réaliser une "trilogie du mal". Si son projet sur des ex-Khmers rouges est abandonné faute de financement, celui sur Jacques Vergès, "L'Avocat de la terreur", voit le jour en 2007. Plus récemment, Barbet Schroeder a réactualisé son projet de 1974 avec un portrait du moine bouddhiste extrémiste Ashin Wirathu, "Le Vénérable W" (2017).

Général Idi Amin Dada, autoportrait

Partout en France, &agrave; l&rsquo;or&eacute;e des ann&eacute;es 2000, Agn&egrave;s Varda a rencontr&eacute; des glaneurs et des glaneuses souvent pouss&eacute;s par la n&eacute;cessit&eacute;, parfois par un choix de vie. Patates, pommes, raisins et autres nourritures jet&eacute;es, objets mis au rebut sont leur maigre viatique. La cin&eacute;aste glane de son c&ocirc;t&eacute; des images en s&rsquo;interrogeant sur sa vie et son m&eacute;tier.
Le sujet, plac&eacute; sous le signe du c&eacute;l&egrave;bre tableau de Millet, est introduit par la lecture du dictionnaire qui rappelle l&rsquo;origine ancienne du glanage et son sens tr&egrave;s concret : ramasser sur le sol ce qui reste apr&egrave;s la r&eacute;colte. Si la po&eacute;sie se d&eacute;ploie d&eacute;licieusement tout au long du film, l&rsquo;exactitude de l&rsquo;information n&rsquo;en est pas &eacute;vacu&eacute;e pour autant. On assiste ainsi &agrave; des &eacute;pisodes burlesques mettant en sc&egrave;ne deux (vrais) avocats, l&rsquo;un expliquant la l&eacute;gislation sur le glanage au milieu d&rsquo;un champ d&rsquo;artichauts, tandis que l&rsquo;autre p&eacute;rore sur celle des objets abandonn&eacute;s devant une montagne d&rsquo;encombrants. Nulle part ailleurs que dans le cin&eacute;ma d&rsquo;Agn&egrave;s Varda, &agrave; quelques exceptions pr&egrave;s (Moullet, Pazienza&hellip;), la veine documentaire ne s&rsquo;accorde aussi spontan&eacute;ment avec la plus totale fantaisie.
Pointant dans la filmographie de Varda apr&egrave;s une longue suite de fictions, dont la derni&egrave;re en 1995 a &eacute;t&eacute; un &eacute;chec cuisant, Les Glaneurs&hellip; est le film du retour au cin&eacute;ma, fait de contacts physiques et d&rsquo;&eacute;changes directs, facilit&eacute;s par l&rsquo;apparition des petites cam&eacute;ras qui tiennent dans la main. Un &laquo; film-je &raquo; o&ugrave; la voix d&rsquo;Agn&egrave;s Varda joue un r&ocirc;le de premier plan, selon un parcours qui se construit librement, au fil des associations d&lsquo;id&eacute;es de la filmeuse-glaneuse. Une premi&egrave;re &eacute;tape conduit la petite &eacute;quipe de tournage dans la Beauce, o&ugrave; cohabitent agriculteurs et glaneurs. Plus tard, des rencontres avec des viticulteurs montrent que la tol&eacute;rance envers les glaneurs et grapilleurs n&rsquo;est pas la chose du monde la mieux partag&eacute;e. Agn&egrave;s Varda m&egrave;ne aussi son enqu&ecirc;te &agrave; Paris, sur les march&eacute;s o&ugrave; une population assez &acirc;g&eacute;e et aux moyens modestes attend le d&eacute;part des commer&ccedil;ants pour tenter de r&eacute;cup&eacute;rer des fruits et l&eacute;gumes r&eacute;put&eacute;s invendables. Une occasion de parler de la pr&eacute;carit&eacute;, comme la r&eacute;cup&eacute;ration d&rsquo;objets en est une autre de parler de l&rsquo;art et des artistes, qui sont de grands chineurs d&rsquo;ustensiles improbables. Le film n&rsquo;&eacute;chappe pas &agrave; une certaine m&eacute;lancolie lorsque Varda filme les taches brunes sur sa peau, signe de la vieillesse qui s&rsquo;installe. Il ne faut n&eacute;anmoins pas se fier &agrave; cette allusion insistante &agrave; la (sa) mort : apr&egrave;s Les Glaneurs&hellip;, la cin&eacute;aste devenue plasticienne &agrave; l&rsquo;occasion de plusieurs expositions a continu&eacute; &agrave; nous faire partager sa vie &agrave; travers d&rsquo;autres documentaires, dont l&rsquo;inoubliable Les Plages d&rsquo;Agn&egrave;s.

Les Glaneurs et la glaneuse

Apr&egrave;s la Guerre, Jean Rouch, ing&eacute;nieur des ponts et chauss&eacute;es et ethnologue, apporte une petite cam&eacute;ra lors d'un voyage sur le fleuve Niger pour filmer la richesse et la po&eacute;sie de ce qui s&rsquo;appelait alors l'Afrique occidentale fran&ccedil;aise. Il quitte bient&ocirc;t le fleuve, les falaises et la brousse dans le but d'enqu&ecirc;ter sur les migrations des peuples d&rsquo;Afrique de l'Ouest. 
L'Afrique conna&icirc;t &agrave; cette &eacute;poque une v&eacute;ritable explosion urbanistique. L'acc&egrave;s &agrave; la modernit&eacute; bouleverse les habitudes dans les villes, dont les habitants ne connaissaient pas pour certains l'existence du macadam. Quelques ann&eacute;es plus tard, apr&egrave;s son film de fiction Moi un noir (1958), Jean Rouch pose sa cam&eacute;ra dans le quartier anim&eacute; de Treichville, &agrave; Abidjan. Il filme cette fois une place publique o&ugrave; ont &eacute;t&eacute; convoqu&eacute;s les membres de l&rsquo;association "La goumb&eacute; des jeunes noceurs". Les personnes pr&eacute;sentes sont parties des campagnes pour tenter leur chance &agrave; la capitale. Comme Rouch l&rsquo;a d&eacute;j&agrave; montr&eacute; dix ans auparavant, dans Les Ma&icirc;tre fous, la transition n'est pas facile du village &agrave; la grande ville. Heureusement, des fraternit&eacute;s, les goumb&eacute;s, maintiennent des liens solidaires entre les nouveaux arrivants et les aident &agrave; trouver un travail.
Le secr&eacute;taire g&eacute;n&eacute;ral pr&eacute;sente les membres du bureau, occupant tous des fonctions tr&egrave;s diverses : chef de valets dans un grand h&ocirc;tel, &eacute;crivain public, chef docker, blanchisseur,... Au fil des articles statutaires, sont &eacute;gren&eacute;es les autres missions de l'association, jusqu'&agrave; la pr&eacute;sentation des "tapeurs, chanteurs et danseurs". Les artistes quittent l'usine ou la vie domestique pour s&rsquo;entra&icirc;ner r&eacute;guli&egrave;rement &agrave; de nouveaux pas de danse et inventer de nouvelles chansons. Ce sont ces &eacute;v&eacute;nements spectaculaires qui suscitent l'int&eacute;r&ecirc;t de l'ethnologue, car les artistes sont d'une &eacute;nergie et d'une vivacit&eacute; extraordinaires. Chaque samedi et dimanche soir, la Grande R&eacute;union fait battre les c&oelig;urs des nouveaux habitants d'Abidjan. On comprend alors que les noceurs, au-del&agrave; de leur &acirc;ge et du contexte urbain, n'oublient pas leur pass&eacute; et cherchent &agrave; rester unis. Jean Rouch documente l'all&eacute;gresse festive, rythm&eacute;e et communicative. Sa cam&eacute;ra filme la pulsation de la vie nocturne. La ville est comme r&eacute;veill&eacute;e par les battements ancestraux des tambours des villages. On porte des costumes et des robes modernes: les traditions dans la joie et le jeu sont vivantes, au-del&agrave; des religions, des ethnies et des fronti&egrave;res.

La Goumbé des jeunes noceurs

Apr&egrave;s la Guerre, Jean Rouch, ing&eacute;nieur des ponts et chauss&eacute;es et ethnologue, apporte une petite cam&eacute;ra lors d'un voyage sur le fleuve Niger pour filmer la richesse et la po&eacute;sie de ce qui s&rsquo;appelait alors l'Afrique occidentale fran&ccedil;aise. Il quitte bient&ocirc;t le fleuve, les falaises et la brousse dans le but d'enqu&ecirc;ter sur les migrations des peuples d&rsquo;Afrique de l'Ouest. 
L'Afrique conna&icirc;t &agrave; cette &eacute;poque une v&eacute;ritable explosion urbanistique. L'acc&egrave;s &agrave; la modernit&eacute; bouleverse les habitudes dans les villes, dont les habitants ne connaissaient pas pour certains l'existence du macadam. Quelques ann&eacute;es plus tard, apr&egrave;s son film de fiction "Moi un noir" (1958), Jean Rouch pose sa cam&eacute;ra dans le quartier anim&eacute; de Treichville, &agrave; Abidjan. Il filme cette fois une place publique o&ugrave; ont &eacute;t&eacute; convoqu&eacute;s les membres de l&rsquo;association "La goumb&eacute; des jeunes noceurs". Les personnes pr&eacute;sentes sont parties des campagnes pour tenter leur chance &agrave; la capitale. Comme Rouch l&rsquo;a d&eacute;j&agrave; montr&eacute; dix ans auparavant, dans "Les Ma&icirc;tre fous", la transition n'est pas facile du village &agrave; la grande ville. Heureusement, des fraternit&eacute;s, les goumb&eacute;s, maintiennent des liens solidaires entre les nouveaux arrivants et les aident &agrave; trouver un travail.
Le secr&eacute;taire g&eacute;n&eacute;ral pr&eacute;sente les membres du bureau, occupant tous des fonctions tr&egrave;s diverses : chef de valets dans un grand h&ocirc;tel, &eacute;crivain public, chef docker, blanchisseur,... Au fil des articles statutaires, sont &eacute;gren&eacute;es les autres missions de l'association, jusqu'&agrave; la pr&eacute;sentation des "tapeurs, chanteurs et danseurs". Les artistes quittent l'usine ou la vie domestique pour s&rsquo;entra&icirc;ner r&eacute;guli&egrave;rement &agrave; de nouveaux pas de danse et inventer de nouvelles chansons. Ce sont ces &eacute;v&eacute;nements spectaculaires qui suscitent l'int&eacute;r&ecirc;t de l'ethnologue, car les artistes sont d'une &eacute;nergie et d'une vivacit&eacute; extraordinaires. Chaque samedi et dimanche soir, la Grande R&eacute;union fait battre les c&oelig;urs des nouveaux habitants d'Abidjan. On comprend alors que les noceurs, au-del&agrave; de leur &acirc;ge et du contexte urbain, n'oublient pas leur pass&eacute; et cherchent &agrave; rester unis. Jean Rouch documente l'all&eacute;gresse festive, rythm&eacute;e et communicative. Sa cam&eacute;ra filme la pulsation de la vie nocturne. La ville est comme r&eacute;veill&eacute;e par les battements ancestraux des tambours des villages. On porte des costumes et des robes modernes: les traditions dans la joie et le jeu sont vivantes, au-del&agrave; des religions, des ethnies et des fronti&egrave;res.

La Goumbé des jeunes noceurs [version audiodécrite]

L&rsquo;histoire incroyable et pourtant v&eacute;ridique de Mme Edith Bouvier Beale et de sa fille a&icirc;n&eacute;e Edith, tante et cousine de Jacqueline Kennedy Onassis. M&egrave;re et fille ont v&eacute;cu longtemps isol&eacute;es du monde, dans une vaste propri&eacute;t&eacute; en ruine d&rsquo;East Hampton (&Eacute;tat de New-York) baptis&eacute;e Grey Gardens. 
Les fr&egrave;res Albert et David Maysles, pionniers du cin&eacute;ma direct am&eacute;ricain, ont d&eacute;j&agrave; r&eacute;alis&eacute; de nombreux films documentaires lorsqu&rsquo;ils s&rsquo;int&eacute;ressent &agrave; Big Edie et Little Edie, qui vivent dans le d&eacute;nuement le plus complet, mais aussi dans la plus totale libert&eacute; au milieu des chats, des ratons laveurs et des immondices qui encombrent les 28 pi&egrave;ces de l'imposante demeure, r&eacute;sidence secondaire achet&eacute;e par Edith Bouvier et son mari Phelan Beale au temps de leur splendeur.
D&eacute;sh&eacute;rit&eacute;e par son p&egrave;re et s&eacute;par&eacute;e de son mari, Edith Bouvier a d&ucirc; s&rsquo;installer d&eacute;finitivement &agrave; Grey Gardens o&ugrave; elle a &eacute;t&eacute; rapidement rejointe par sa fille, qui n&rsquo;a pas r&eacute;ussi &agrave; percer &agrave; Broadway, ni &agrave; trouver l&rsquo;&eacute;poux id&eacute;al. Pas du tout intimid&eacute;es par la cam&eacute;ra, les deux femmes bavardent et se chamaillent, prenant pour t&eacute;moins de leurs excentricit&eacute;s David et Albert, qui au fil des semaines de tournage se sont fondus dans le paysage. Une m&ecirc;me insouciance et un d&eacute;sint&eacute;r&ecirc;t pour les conventions les animent, seule importe la perspective de redevenir le temps d&rsquo;un film des c&eacute;l&eacute;brit&eacute;s, de laisser leur empreinte sur le monde et aussi de se faire plaisir. C&rsquo;est ainsi que Big Edie, jadis soprano, entonne d'une voix mal assur&eacute;e mais encore riche, &laquo; Tea for two &raquo; et autres grands succ&egrave;s de la com&eacute;die musicale am&eacute;ricaine. Sortant tr&egrave;s peu de sa chambre, elle laisse sa fille occuper le devant de la sc&egrave;ne et montrer l&rsquo;&eacute;tendue de ses talents de danseuse et d&rsquo;actrice, femme fatale paradant tant&ocirc;t en maillot de bain, tant&ocirc;t dans le somptueux manteau de fourrure qu&rsquo;elle porte sur l&rsquo;affiche du film.
Un deuxi&egrave;me film, mont&eacute; &agrave; partir des rushes in&eacute;dits de Grey Gardens, sortira en 2006, et la cha&icirc;ne HBO les immortalisera en 2009, dans un t&eacute;l&eacute;film interpr&eacute;t&eacute; par Jessica Lange (Big Edie) et Drew Barrymore (Little Edie) : hommages posthumes que ni la m&egrave;re, ni la fille, n&rsquo;auraient d&eacute;sapprouv&eacute;s.

Grey Gardens

Koko, dont le nom de naissance est Hanna-bi-ko (en japonais, "l'enfant des feux d'artifice"), est un gorille femelle n&eacute;e en captivit&eacute; au zoo de San Francisco. &Agrave; l'&eacute;poque du tournage, elle a sept ans et vit dans un mobil-home install&eacute; sur le campus de l'universit&eacute; Stanford. Elle a &eacute;t&eacute; confi&eacute;e en 1972 &agrave; l'&eacute;thologue Francine Penny Patterson, qui lui apprend la langue des signes. 
&Agrave; l'origine, Barbet Schroeder, tr&egrave;s int&eacute;ress&eacute; par la question des rapports entre humains et gorilles, avait envisag&eacute; de r&eacute;aliser un film au Rwanda &agrave; partir des travaux de Diane Fossey. Lorsqu'il entend parler de Koko, il pense &agrave; une fiction dans laquelle le gorille et Penny Patterson partiraient en Afrique pour vivre au contact des grands singes. Le peu d'envie de Koko de quitter sa caravane et les doutes de Penny quant au caract&egrave;re scientifique du sc&eacute;nario ont contraint Barbet Schroeder &agrave; modifier le film en profondeur. Et surtout, lui-m&ecirc;me a fait connaissance avec l'animal et d&eacute;couvert une r&eacute;alit&eacute; beaucoup plus passionnante et plus riche sur le plan dramaturgique qu'une histoire invent&eacute;e et somme toute artificielle. Si le documentaire s'est finalement impos&eacute; comme l'&eacute;criture la plus adapt&eacute;e, Barbet Schroeder ne s'est toutefois pas content&eacute; de filmer s&egrave;chement un processus scientifique. Il met l'accent sur les &agrave;-c&ocirc;t&eacute;s du projet et notamment sur les relations filiales passionn&eacute;es qui se tissent entre Penny et Koko ou sur les rapports de force qui se jouent entre Penny et le directeur du zoo, d&eacute;sireux de r&eacute;cup&eacute;rer la guenon. Il va plus loin encore, en commentant en voix off certaines s&eacute;quences, introduisant subtilement des interrogations sur les aspects &eacute;thiques de l'exp&eacute;rience et sur la fronti&egrave;re parfois mince qui s&eacute;pare l'homme de l'animal. Tr&egrave;s suivie par les m&eacute;dias tout au long de son existence, Koko s'est &eacute;teinte le 20 juin 2018 &agrave; l'&acirc;ge de 46 ans. Son amie, Penny Patterson, est l'actuelle pr&eacute;sidente et co-fondatrice de la Gorilla Foundation et la redactrice en chef de la revue "Gorilla".

Koko, le gorille qui parle

En 1957, en pleine guerre froide, l'association France-URSS commande aux sociétés Argos Films et Procinex un film documentaire sur la Sibérie. Encore aurait-il fallu s'entendre sur le sens du mot "documentaire", car la réalisation est confiée à Chris Marker, écrivain, photographe, directeur de la collection de guides de voyages "Petite planète" et réalisateur d'un court métrage qui a fait parler de lui, "Dimanche à Pékin". Celui-ci saisit la chance d'aller filmer aux confins de l'Union soviétique, chez les Yacoutes et d'en rapporter un film tout à fait personnel. Son "documentaire" est loin de séduire les commanditaires, car il ressemble bien peu à un film institutionnel. La trame du film est constituée d'un commentaire, présenté sous une forme épistolaire et dit par le cinéaste de "Farrebique", Georges Rouquier. Le texte se déroule tout au long du voyage et impose sa marque. La scène la plus célèbre du métrage, un même plan repris trois fois avec un commentaire différent, tour à tour neutre, louangeur ou critique, montre que si l'image s'imprime plus efficacement dans la mémoire que la bande-son, sa signification peut être manipulée par les mots. Pire encore, Chris Marker se laisse aller à fabriquer de fausses actualités, de fausses publicités et à ouvrir la porte au cinéma d'animation, à travers des séquences conçues par le spécialiste des effets spéciaux, Arcady Brachlianoff. En offrant aux spectateurs des années 1950 sa vision non-conformiste d'une Sibérie traditionnelle touchée par le développement et la modernité presque malgré elle, Marker fait un pied de nez à la propagande. Derrière le grand rideau de fumée dressé par les autorités, à l'Est et à l'Ouest, les paysages sont d'une beauté à couper le souffle et les hommes et les femmes vivent, dansent, boivent et chantent : n'est-ce pas là l'essentiel ?

Lettre de Sibérie

Ce film fondamental de l'histoire du documentaire apporte un regard &laquo; sans concession ni dissimulation &raquo; sur les pratiques rituelles des Haukas au Ghana. 
Produit par le comit&eacute; du film ethnographique, le Mus&eacute;e de l'homme et le CNRS, &laquo; Les Ma&icirc;tres fous &raquo; inaugure une nouvelle approche du cin&eacute;ma. Le film obtient le prix du film ethnographique &agrave; la Biennale de Venise en 1957 et ne cessera d'influencer les faiseurs d'images. Le titre est une traduction litt&eacute;rale du nom de la secte, hauka (ou haouka) signifiant &laquo; ma&icirc;tre de la folie &raquo;. Celle-ci, compos&eacute;e de Nig&eacute;riens venus de la brousse, effectue sa procession annuelle dans le secteur d'Accra, grande ville o&ugrave; la jeunesse vient offrir la force de ses bras. Jean Rouch pr&eacute;sente d'abord une galerie de portraits d'hommes en action : les gold mine boys descendent &agrave; la mine, les dockers travaillent sur le port, les waterworkers creusent des canalisations d'eau... Puis, sa cam&eacute;ra plonge dans le domaine de l'inconnu. Elle donne &agrave; voir et &agrave; vivre une exp&eacute;rience de danse de possession, d'habitude ferm&eacute;e aux regards du non-initi&eacute;. Le travail d'enqu&ecirc;te ouvre un dialogue entre les communaut&eacute;s. Ces danses fascinent, paraissent d'abord ubuesques, puis cruelles ; intervient alors le commentaire gr&acirc;ce auquel les r&ocirc;les de chacun basculent jusqu'&agrave; s'intervertir.
Car la force du film est de constituer un aller-retour entre l'Afrique et l'Europe. La religion hauka invente un d&eacute;tournement de la culture coloniale fran&ccedil;aise et britannique. Tous les symboles du pouvoir sont confisqu&eacute;s : fusils en bois, drapeau de l'Union Jack dot&eacute; de couleurs flamboyantes, palais du gouverneur en toile, casque couvert de coquilles d'&oelig;uf et non de plumes. Les Haukas ont pour singularit&eacute; de ne pas &ecirc;tre des Dieux venus de la nature. Issus de la ville et de la technique, autrement dit de l'Occident, ils provoquent souffrances et n&eacute;vroses et il faut les apaiser. &Agrave; cet effet, la parodie rituelle des coutumes militaires tour &agrave; tour d&eacute;nonce et ridiculise. Le rite de purification nous para&icirc;t bien &eacute;trange, voire barbare et fantastique. Et pourtant, si la m&eacute;thode des Haukas &eacute;tait un &laquo;rem&egrave;de que nous ne connaissons pas encore&raquo; ? Une fa&ccedil;on de singer le syst&egrave;me pour y trouver sa place ? En passant par un paroxysme de la crise, les Haukas offrent &agrave; la fin du film le visage souriant de la sant&eacute; mentale. C'est donc ici l'Afrique qui est source d&rsquo;enseignement pour les Europ&eacute;ens, car dans cette histoire, il est bien difficile de distinguer le fou du ma&icirc;tre.

Les Maîtres fous

Ce film fondamental de l'histoire du documentaire apporte un regard &laquo; sans concession ni dissimulation &raquo; sur les pratiques rituelles des Haukas au Ghana. 
Produit par le comit&eacute; du film ethnographique, le Mus&eacute;e de l'homme et le CNRS, &laquo; Les Ma&icirc;tres fous &raquo; inaugure une nouvelle approche du cin&eacute;ma. Le film obtient le prix du film ethnographique &agrave; la Biennale de Venise en 1957 et ne cessera d'influencer les faiseurs d'images.Le titre est une traduction litt&eacute;rale du nom de la secte, hauka (ou haouka) signifiant &laquo; ma&icirc;tre de la folie &raquo;. Celle-ci, compos&eacute;e de Nig&eacute;riens venus de la brousse, effectue sa procession annuelle dans le secteur d'Accra, grande ville o&ugrave; la jeunesse vient offrir la force de ses bras. Jean Rouch pr&eacute;sente d'abord une galerie de portraits d'hommes en action : les gold mine boys descendent &agrave; la mine, les dockers travaillent sur le port, les waterworkers creusent des canalisations d'eau... Puis, sa cam&eacute;ra plonge dans le domaine de l'inconnu. Elle donne &agrave; voir et &agrave; vivre une exp&eacute;rience de danse de possession, d'habitude ferm&eacute;e aux regards du non-initi&eacute;. Le travail d'enqu&ecirc;te ouvre un dialogue entre les communaut&eacute;s. Ces danses fascinent, paraissent d'abord ubuesques, puis cruelles ; intervient alors le commentaire gr&acirc;ce auquel les r&ocirc;les de chacun basculent jusqu'&agrave; s'intervertir.
Car la force du film est de constituer un aller-retour entre l'Afrique et l'Europe. La religion hauka invente un d&eacute;tournement de la culture coloniale fran&ccedil;aise et britannique. Tous les symboles du pouvoir sont confisqu&eacute;s : fusils en bois, drapeau de l'Union Jack dot&eacute; de couleurs flamboyantes, palais du gouverneur en toile, casque couvert de coquilles d'&oelig;uf et non de plumes. Les Haukas ont pour singularit&eacute; de ne pas &ecirc;tre des Dieux venus de la nature. Issus de la ville et de la technique, autrement dit de l'Occident, ils provoquent souffrances et n&eacute;vroses et il faut les apaiser. &Agrave; cet effet, la parodie rituelle des coutumes militaires tour &agrave; tour d&eacute;nonce et ridiculise. Le rite de purification nous para&icirc;t bien &eacute;trange, voire barbare et fantastique. Et pourtant, si la m&eacute;thode des Haukas &eacute;tait un &laquo;rem&egrave;de que nous ne connaissons pas encore&raquo; ? Une fa&ccedil;on de singer le syst&egrave;me pour y trouver sa place ? En passant par un paroxysme de la crise, les Haukas offrent &agrave; la fin du film le visage souriant de la sant&eacute; mentale. C'est donc ici l'Afrique qui est source d&rsquo;enseignement pour les Europ&eacute;ens, car dans cette histoire, il est bien difficile de distinguer le fou du ma&icirc;tre.

Les Maîtres fous [version audiodécrite]

Le 16 mars 1978, le p&eacute;trolier supertanker Amoco-Cadiz coule au large de Portsall, petit port du Finist&egrave;re nord, d&eacute;versant 230 tonnes de mazout dans l&rsquo;oc&eacute;an. Mar&eacute;e noire et col&egrave;re rouge d&eacute;construit la campagne d&rsquo;information qui a suivit l&rsquo;accident et r&eacute;v&egrave;le ses cons&eacute;quences d&eacute;sastreuses pour l&rsquo;environnement.
Sous le sable, le mazout. Si toute v&eacute;rit&eacute; est bonne &agrave; dire, elle n&rsquo;est pas n&eacute;cessairement bonne &agrave; entendre. Appel&eacute; une fois de plus par les citoyens via la structure de production UPCB (Unit&eacute; de production cin&eacute;ma Bretagne), le cin&eacute;aste Ren&eacute; Vautier devient le h&eacute;raut militant de l'&eacute;cologie. Son intervention prend pour cible la d&eacute;sinformation des responsables du monde politique, &eacute;conomique et m&eacute;diatique sur la mar&eacute;e noire. La voix over de Vautier commente et analyse sur un montage cadenc&eacute; les causes, terribles, et les cons&eacute;quences, massives, de la catastrophe sur le littoral breton. Vautier d&eacute;nonce les failles et manquements du plan de gestion de la crise : technocrates incapables, solutions court-termistes prises sans concertation, app&acirc;t du gain des entreprises lib&eacute;rales de sauvetage, etc. Il d&eacute;nonce les effets d&rsquo;annonce et l&rsquo;immobilisme des politiques face &agrave; la mainmise des multinationales et de l&rsquo;&eacute;conomie de march&eacute;. Il d&eacute;nonce enfin les dangers du benz&egrave;ne, l'hydrocarbure constituant le p&eacute;trole de l&rsquo;Amoco-Cadiz. Mais Vautier relaie surtout la voix de ceux dont la vie est en suspens : p&ecirc;cheurs de coquillages, d&rsquo;algues et de poissons, petits commer&ccedil;ants tout juste install&eacute;s, dont les dettes s'accumulent.
Devant la cam&eacute;ra se retrouvent &eacute;tudiants, scientifiques, &eacute;cologistes et habitants. Appel&eacute;s &agrave; nettoyer les plages b&eacute;n&eacute;volement, ces irr&eacute;ductibles bretons expriment leur col&egrave;re et leurs peurs concernant les cons&eacute;quences de la mar&eacute;e noire sur leur environnement, leur sant&eacute; et leurs conditions de vie. Des manifestants scandent dans la rue : &ldquo;Radio, t&eacute;l&eacute;, informations bidons&rdquo; ou encore : &ldquo;Nous sommes tous des pingouins mazout&eacute;s&rdquo;. Leurs voix dialoguent avec celle enjou&eacute;e d&rsquo;une fausse speakerine de t&eacute;l&eacute;vision, annonc&eacute;e par un jingle t&eacute;l&eacute;visuel. Cette compilation d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments de langage ressass&eacute;s par les m&eacute;dias apporte une touche humoristique au r&eacute;cit mais ne retire rien &agrave; la diatribe, fa&ccedil;on Afrique 50. Si Vautier insiste sur les images du cormoran mazout&eacute;, ayant marqu&eacute; les m&eacute;dias, il signale surtout que l&rsquo;oiseau a d&eacute;tourn&eacute; la presse de la r&eacute;elle d&eacute;tresse des habitants. Mar&eacute;e noire et col&egrave;re rouge part donc &agrave; la conqu&ecirc;te d&rsquo;une autre v&eacute;rit&eacute; que celle propos&eacute;e par les m&eacute;dias ou les politiques. Le film, invisible &agrave; la t&eacute;l&eacute;vision, inspira d&rsquo;autres militants &agrave; l&rsquo;occasion de nouvelles mar&eacute;es noires pour revendiquer le principe de &ldquo;pollueurs = payeurs&rdquo;. Ces images ont permis d&rsquo;attester des d&eacute;g&acirc;ts et de r&eacute;clamer r&eacute;paration aupr&egrave;s des tribunaux et des autorit&eacute;s. Au regard de la crise &eacute;cologique en cours, le film n&rsquo;a malheureusement rien perdu de son urgence.

Marée noire et colère rouge

Tous les ans, pensionnaires et soignants de la clinique psychiatrique de La Borde (Loir-et-Cher) se rassemblent pour pr&eacute;parer la pi&egrave;ce de th&eacute;&acirc;tre qu'ils joueront le 15 ao&ucirc;t. 
"C'est un des hauts lieux de la psychoth&eacute;rapie institutionnelle, o&ugrave; se con&ccedil;oit et s'exp&eacute;rimente une autre id&eacute;e de l'asile, plus proche de son sens premier, une exp&eacute;rience de vie commune qui embarque soignants et soign&eacute;s dans la m&ecirc;me aventure. Reste qu'il faut vouloir, en tant que cin&eacute;aste, se confronter &agrave; la folie [...] La Moindre des choses [...] est plut&ocirc;t une subtile partie de bonneteau, qui se d&eacute;cide pour le cin&eacute;aste h&eacute;sitant lorsqu'il apprend que chaque &eacute;t&eacute; une pi&egrave;ce de th&eacute;&acirc;tre est jou&eacute;e par quelques soignants et pensionnaires de La Borde au cours d'une repr&eacute;sentation publique unique [...] C'est, en d'autres termes, une opportunit&eacute; inesp&eacute;r&eacute;e pour le cin&eacute;aste de filmer les fous non pour le spectacle path&eacute;tique et racoleur qu'ils donneraient d'eux-m&ecirc;mes, mais &agrave; travers la mise en oeuvre d'un v&eacute;ritable spectacle, en vertu duquel tout acteur, dou&eacute; ou non de "raison", est somm&eacute; de d&eacute;lirer en s'ouvrant &agrave; l'alt&eacute;rit&eacute; de son personnage [...] A cela s'ajoute un coup de hasard qui rend l'affaire vertigineuse : cette ann&eacute;e-l&agrave;, c'est Op&eacute;rette (1966) de l'&eacute;crivain polonais Witold Gombrowicz qui est choisie, une farce opportun&eacute;ment folle, d'une noirceur grotesque, sur le d&eacute;lire de l'ordre social."
(J. Mandelbaum, catalogue de la r&eacute;trospective Nicolas Philibert &agrave; la Bpi-Centre Pompidou, novembre 2009)

La Moindre des choses

En 1964, Cassius Clay devient champion du monde de boxe poids lourds. Une date dans l'histoire du sport et un &eacute;v&eacute;nement marquant pour la d&eacute;fense des droits des Noirs aux &Eacute;tats-Unis. Dix ans plus tard, sous le nom de Muhammad Ali, le boxeur d&eacute;fie George Foreman, tenant du titre, &agrave; Kinshasa (Za&iuml;re). 
Les films d&rsquo;agit-prop de William Klein, r&eacute;alis&eacute;s autour de 1968, t&eacute;moignent de l&rsquo;activisme des mouvements contestataires, notamment des partisans du Black Power. Bien que juif, le cin&eacute;aste new-yorkais parvient &agrave; s&rsquo;introduire dans l&rsquo;&eacute;quipe du futur militant Black Muslim Cassius Clay, &agrave; la suite d&rsquo;une rencontre fortuite avec Malcolm X. Dans le monde de la boxe, il y a toujours un bon et un m&eacute;chant. Pendant la pr&eacute;paration du match entre Sonny Liston et Cassius Clay, en 1964, William Klein remarque que les r&ocirc;les sont invers&eacute;s. Clay, &acirc;g&eacute; de 22 ans, est un beau gar&ccedil;on agile, sans ant&eacute;c&eacute;dents judiciaires, tandis que le tenant du titre, de dix ans son a&icirc;n&eacute;, est un ancien prisonnier &agrave; la vie dissolue. Pourtant, c&rsquo;est Clay qui est consid&eacute;r&eacute; comme le &ldquo;mauvais Noir&rdquo;. Son insolence, et, surtout, ses revendications politiques, font de lui un homme virulent et incontr&ocirc;lable qui inqui&egrave;te autant les promoteurs et sponsors que le public blanc.
Cam&eacute;ra embarqu&eacute;e, montage dynamique au rythme syncop&eacute; et d&eacute;coupage &ldquo;coup de poing&rdquo;, le film de William Klein est &agrave; l&rsquo;image de son h&eacute;ros : bavard, enrag&eacute;, insoumis, sans g&ecirc;ne, captivant. Klein filme au c&oelig;ur de la foule, n'h&eacute;site pas &agrave; couper &ldquo;cut&rdquo;, &agrave; d&eacute;former les visages avec le grand-angle et &agrave; cadrer trop serr&eacute;. &Eacute;galement peintre, graphiste et photographe, le cin&eacute;aste interroge le mythe Ali. Les signes s'accumulent dans cette carte postale pop, collage jazzy de panneaux publicitaires, titres de journaux et souvenirs des combats... Objet-simulacre mettant en abyme la performance d'acteur du boxeur, le film r&eacute;v&egrave;le aussi ses contradictions : Ali est &agrave; la fois un militant anti-am&eacute;ricain et un pur produit de l&rsquo;American Dream. Avec ses phrases choc et sa suffisance, le sportif fascine, devenant ph&eacute;nom&egrave;ne d&rsquo;une soci&eacute;t&eacute; du spectacle &eacute;mergente en m&ecirc;me temps que repr&eacute;sentant de toute une population. Ce magnifique boxeur au surnom &eacute;vocateur: &ldquo;The Greatest&rdquo; a redonn&eacute; de la visibilit&eacute; aux Afro-am&eacute;ricains peu apr&egrave;s la mort de Martin Luther King. C&rsquo;est donc en toute logique qu&rsquo;il est devenu un h&eacute;raut de la cause noire aux &Eacute;tats-Unis comme sur le continent africain.

Muhammad Ali The Greatest 1964-1974

Alain Resnais, &agrave; la demande du Comit&eacute; d'histoire de la Seconde Guerre mondiale et de son secr&eacute;taire g&eacute;n&eacute;ral Henri Michel, se rend en 1955 sur les camps d&rsquo;Auschwitz-Birkenau, lieu o&ugrave; des milliers d'hommes, de femmes et d'enfants ont perdu la vie. 
Le titre Nuit et brouillard (Nacht und Nebel en allemand) fait r&eacute;f&eacute;rence aux prisonniers, majoritairement fran&ccedil;ais, d&eacute;tenus dans les camps en vertu du d&eacute;cret du 7 d&eacute;cembre 1941 ordonnant la d&eacute;portation vers l&rsquo;Allemagne de tous les ennemis et opposants du Troisi&egrave;me Reich arr&ecirc;t&eacute;s dans les territoires occup&eacute;s. En 1955, Alain Resnais n&rsquo;est pas encore le r&eacute;alisateur reconnu d&rsquo;Hiroshima mon amour. Il a toutefois r&eacute;alis&eacute; des documentaires artistiques remarqu&eacute;s et vient de signer Les Statues meurent aussi avec Chris Marker, film anticolonialiste frapp&eacute; d&rsquo;interdiction par la censure fran&ccedil;aise.
Le projet de Nuit et brouillard b&eacute;n&eacute;ficie de la participation de personnalit&eacute;s tr&egrave;s investies: le producteur Anatole Dauman, d&rsquo;origine polonaise, est un ancien r&eacute;sistant, tandis que les historiens Henri Michel et Olga Wormser, conseillers historiques, sont les auteurs d'une Trag&eacute;die de la d&eacute;portation : 1940-1945, pr&eacute;sentant des t&eacute;moignages de d&eacute;port&eacute;s. Enfin, l&rsquo;&eacute;crivain Jean Cayrol, auteur des Po&egrave;mes de la nuit et du brouillard (&Eacute;d. Pierre Seghers, 1946) et d&eacute;port&eacute; N.N. au camp de Mauthausen-Gusen, a accept&eacute; d&rsquo;&eacute;crire un texte, dit par Michel Bouquet. Ce commentaire, d&rsquo;une grande intensit&eacute;, conjugue l&rsquo;&eacute;nonc&eacute; factuel (&laquo; Neuf millions de morts hantent ce paysage &raquo;) au plaidoyer pour que le monde se souvienne et ouvre les yeux (&laquo; &hellip; nous qui feignons de croire que tout cela est d&rsquo;un seul temps et d&rsquo;un seul pays, et qui ne pensons pas &agrave; regarder autour de nous, et qui n&rsquo;entendons pas qu&rsquo;on crie sans fin &raquo;).
Alain Resnais aussi veut que son film r&eacute;sonne comme un appel &agrave; conjurer l&rsquo;oubli. &Agrave; cet &eacute;gard, il n&rsquo;&eacute;pargne pas le spectateur, longtemps hant&eacute; par le pouvoir mortif&egrave;re des images d&rsquo;archives en noir et blanc et la trompeuse qui&eacute;tude des plans en couleur du camp d'Auschwitz, o&ugrave;, comme le rappelle Andr&eacute; Heinrich, l&rsquo;assistant de Resnais sur le tournage, &laquo; on marchait par terre, il y avait des ossements, c&rsquo;&eacute;tait tr&egrave;s impressionnant, le poids de tous ces gens qui sont morts &raquo;. Premier grand film sur la d&eacute;portation, Nuit et brouillard sera suivi &agrave; partir des ann&eacute;es 1980 par des films tel Shoah de Claude Lanzmann qui mettront l&rsquo;accent sur le g&eacute;nocide des Juifs.

Nuit et brouillard

Documentaire historique sur Paris au d&eacute;but du si&egrave;cle, de 1900 &agrave; 1914. Le montage de documents d'archives et d'extraits de films de l'&eacute;poque passe en revue la vie mondaine, politique, sociale et artistique tandis que le commentaire souligne, d'un ton tour &agrave; tour ironique et profond, la contradiction entre la Belle &Eacute;poque et le cataclysme de la guerre de 1914 qui se pr&eacute;pare. Le choix des images et la justesse de ton du commentaire ont fait de ce film un classique du genre.
Paris 1900, sous-titr&eacute; Chronique de la vie &agrave; Paris de 1900 &agrave; 1914, est n&eacute; de l&rsquo;imagination du producteur Pierre Braunberger, formidable promoteur du cin&eacute;ma fran&ccedil;ais depuis les ann&eacute;es 1920, ami de Jean Renoir, Marcel L&rsquo;Herbier, Marc All&eacute;gret et futur partenaire des cin&eacute;astes de la Nouvelle vague. Fin 1945, il confie le projet d&rsquo;un film sur Paris &agrave; Nicole Vedr&egrave;s, qui a jusqu&rsquo;alors fait ses armes dans le journalisme et publi&eacute; plusieurs essais sur la mode et l&rsquo;art dans l&rsquo;imm&eacute;diat apr&egrave;s-guerre. Cette amoureuse des livres, qui &eacute;crira ensuite plusieurs romans, s&rsquo;initie au film de montage historique, genre qui ne lui est pas tout &agrave; fait &eacute;tranger, puisqu&rsquo;elle a d&eacute;j&agrave; fait des recherches approfondies dans les archives, avec la complicit&eacute; d&rsquo;Henri Langlois, pour son ouvrage &laquo;Images du cin&eacute;ma fran&ccedil;ais&raquo; con&ccedil;u comme une d&eacute;ambulation po&eacute;tique dans l&rsquo;univers du cin&eacute;ma. Seul le m&eacute;dium change, mais Vedr&egrave;s passe de l&rsquo;&eacute;crit au film avec un naturel confondant : &laquo; Paris 1900 m&rsquo;a offert la premi&egrave;re occasion de manier de la pellicule. J&rsquo;ai proc&eacute;d&eacute; de fa&ccedil;on fort empirique, sans aucune th&eacute;orie au d&eacute;part, en me laissant guider par le sens plus ou moins myst&eacute;rieux qu&rsquo;avaient en elles-m&ecirc;mes les images, plut&ocirc;t que par l&rsquo;encha&icirc;nement logique des &eacute;v&eacute;nements qu&rsquo;elles relatent. J&rsquo;aimerais donc bien penser que, contrairement &agrave; une sorte de l&eacute;gende qui commence &agrave; s&rsquo;&eacute;tablir autour de ce film, les gens qui ont envie de faire des films sachent que cette envie est la premi&egrave;re condition de la r&eacute;alisation, beaucoup plus importante que la comp&eacute;tence ou l&rsquo;exp&eacute;rience. &raquo; (Revue Cin&eacute;-club, 1947).
Nicole Vedr&egrave;s va puiser une riche mati&egrave;re dans les fonds du mus&eacute;e Albert Kahn et de la Cin&eacute;math&egrave;que fran&ccedil;aise, dans les archives Gaumont et Path&eacute;, chez les collectionneurs et jusqu&rsquo;aux march&eacute;s aux puces parisiens o&ugrave; elle ach&egrave;te des bobines en vrac. Elle dispose de plusieurs centaines de films, d&rsquo;enregistrements sonores et de nombreux documents, qui seront reproduits au banc-titre (journaux, tableaux, photographies). Apr&egrave;s avoir mis au point un plan de classement th&eacute;matique pour contr&ocirc;ler la masse des archives, elle s&rsquo;attaque au montage avec la monteuse Myriam. Elle &eacute;crit au fur et &agrave; mesure un texte, dit par Claude Dauphin, qui fait jaillir le sens plus qu&rsquo;il ne commente, qui interroge plus qu&rsquo;il ne d&eacute;crit, entra&icirc;nant le spectateur dans une exp&eacute;rience sensible des images. Dans le montage d&eacute;finitif, le film comporte deux parties et suit une progression dramatique : la premi&egrave;re partie s&rsquo;int&eacute;resse aux spectacles, aux c&eacute;l&eacute;brit&eacute;s et &agrave; la mode, avant de s&rsquo;effacer devant une seconde partie beaucoup plus sombre, montrant les inondations de 1910, les gr&egrave;ves, les guerres en Europe et, en guise de bouquet final, le d&eacute;part fleur au fusil des jeunes soldats fran&ccedil;ais de 1914.Sorti dans les salles fran&ccedil;aises en 1948, Paris 1900 conna&icirc;t un succ&egrave;s &agrave; la fois public et critique. Il est remarqu&eacute; par de jeunes cin&eacute;astes, tels Alain Resnais, qui a particip&eacute; au projet en tant qu&rsquo;assistant, et Chris Marker.
(Source : Vedr&egrave;s et le cin&eacute;ma / Laurent Veray, &Eacute;ditions Nouvelles Place, 2017)

Paris 1900

Cou&euml;ron, Loire-Atlantique, une usine m&eacute;tallurgique d&eacute;pendant du groupe Pechiney-Ugine Kuhlmann. Pour marquer leur solidarit&eacute; avec leurs maris en gr&egrave;ve, quelques femmes d&rsquo;ouvriers de l&rsquo;usine Tr&eacute;fim&eacute;taux envahissent le bureau du directeur et obtiennent en deux heures ce qu'on leur refusait depuis des mois. Mais la direction porte plainte. Douze d'entre elles sont inculp&eacute;es et leurs vies basculent.
La coop&eacute;rative de production UPCB (Unit&eacute; de Production Cin&eacute;ma Bretagne) a &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute;e en 1969 par Ren&eacute; Vautier ainsi que F&eacute;lix et Nicole Le Garrec pour exprimer le point de vue des &ldquo;colonis&eacute;s de l&rsquo;int&eacute;rieur&rdquo;. Sa mission est de faire du &ldquo;cin&eacute;ma d&rsquo;intervention sociale&rdquo;, un cin&eacute;ma engag&eacute; qui doit &ldquo;faire p&eacute;n&eacute;trer le cin&eacute;ma militant dans les structures de diffusion commerciales&rdquo; : &ldquo;Nous sommes un haut-parleur; un instrument technique pour que la base puisse s&rsquo;exprimer dans ses luttes.&rdquo; Ainsi, quand des ouvriers de Saint-Nazaire pr&eacute;viennent Vautier de la participation des femmes &agrave; la gr&egrave;ve de Tr&eacute;fim&eacute;taux, c&rsquo;est tout naturellement qu&rsquo;une &eacute;quipe d&eacute;barque &agrave; Cou&euml;ron pour filmer. Vautier fait appel &agrave; sa compagne, Soazig Chappedelaine, pour la r&eacute;alisation, qu&rsquo;elle souhaite rapidement consacrer aux douze femmes inculp&eacute;es pour s&eacute;questration.
Ces douze femmes en col&egrave;re (est-ce un hommage au film de Sidney Lumet ?) vont raconter leur quotidien, l'&eacute;ducation des enfants et les probl&egrave;mes de couples inclus. Et de l&rsquo;intime au collectif, Quand les femmes&hellip; inscrit la lutte f&eacute;ministe dans un combat d'ensemble pour une transformation de la soci&eacute;t&eacute;. Soazig Chappedelaine remet en question au pr&eacute;alable l&rsquo;insistance de l&rsquo;op&eacute;rateur sur la photog&eacute;nie de Maril&egrave;ne, l&rsquo;une des douze femmes &agrave; la verve pr&eacute;cise et aux yeux per&ccedil;ants. Soazig admettra ensuite que le cam&eacute;raman a eu raison de suivre ses prises de parole car la rh&eacute;torique de Maril&egrave;ne &eacute;claire avec une grande coh&eacute;rence la subordination des ouvriers, et d&rsquo;autant plus celle des femmes d&rsquo;ouvriers, aux in&eacute;galit&eacute;s de classe qu&rsquo;engendre le capitalisme. Des images sur les barbel&eacute;s de l&rsquo;usine s'ajoutent en contrepoint du discours de Marylene sur les violences conjugales et sa rage de ne jamais voir les couples d&rsquo;ouvriers dans le cin&eacute;ma fran&ccedil;ais, trop concentr&eacute; sur la bourgeoisie.
Enfin, le film souligne les divergences de vue entre un syndicalisme encore tr&egrave;s masculin, et un f&eacute;minisme port&eacute; par des femmes encore minoritaires et peu consid&eacute;r&eacute;es dans l&rsquo;appareil syndical. Seules deux femmes parmi les inculp&eacute;es sont encart&eacute;es ou syndiqu&eacute;es. Au-del&agrave; du simple constat, raconter le double syst&egrave;me d&rsquo;oppression de la femme d&rsquo;ouvrier (l&rsquo;in&eacute;galit&eacute; sociale et l&rsquo;in&eacute;galit&eacute; de genre) est une v&eacute;ritable prise de position en faveur des femmes, notamment pour un cin&eacute;aste inscrit au syndicat des techniciens du film de la CGT. Chappedelaine et Vautier proposent encore une vision nuanc&eacute;e de la lutte. 18 mois apr&egrave;s les faits, le constat est parfois amer : rupture, divorce, ch&ocirc;mage&hellip; Comme si les femmes en demandaient trop ou avan&ccedil;aient trop vite : &ldquo;Les femmes poussent des portes et les hommes ont peur de rester coinc&eacute;s.&rdquo;

Quand les femmes ont pris la colère

1975, ann&eacute;e de la Femme. La t&eacute;l&eacute;vision publique commande &agrave; 7 r&eacute;alisatrices 7 films de 7 minutes pour l&rsquo;&eacute;mission &ldquo;F comme Femme&rdquo; sur Antenne 2 (aujourd&rsquo;hui France 2). Agn&egrave;s Varda se pr&ecirc;te au jeu avec un cin&eacute;-tract de 8 minutes dans lequel des femmes d&rsquo;&acirc;ges et d&rsquo;origines divers r&eacute;pondent &agrave; la question &ldquo;Qu&rsquo;est-ce qu&rsquo;une femme ?&rdquo;
Cin&eacute;aste contestataire dans les ann&eacute;es 60/70, Agn&egrave;s Varda filme les r&eacute;volutionnaires cubains en 1962 et participe au film collectif antimilitariste Loin du Vietnam en 1967. Un an plus tard, elle n&rsquo;assiste pas aux &eacute;v&eacute;nements de mai 1968 car elle est aux &Eacute;tats-Unis, aux c&ocirc;t&eacute;s des manifestants Afro-Am&eacute;ricains rassembl&eacute;s &agrave; Oakland pour le proc&egrave;s du co-fondateur du parti des Black Panthers, Huey Newton, accus&eacute; du meurtre d&rsquo;un policier. R&eacute;alis&eacute; en 1975, R&eacute;ponse de femmes prend la forme d&rsquo;un &ldquo;cin&eacute;-tract&rdquo;, sur le mod&egrave;le des tr&egrave;s courts m&eacute;trages militants tourn&eacute;s en mai-juin 1968. Le film est diffus&eacute; &agrave; la t&eacute;l&eacute;vision l&rsquo;ann&eacute;e du vote de la loi Veil relative &agrave; l'interruption volontaire de grossesse, qui d&eacute;p&eacute;nalise l'avortement. Au moment de sa diffusion, les luttes f&eacute;ministes sont &agrave; leur paroxysme dans une soci&eacute;t&eacute; tr&egrave;s cliv&eacute;e et patriarcale, influenc&eacute;e par les images f&eacute;minines n&eacute;gatives v&eacute;hicul&eacute;es par la publicit&eacute;. La r&eacute;alisatrice filme la r&eacute;ponse unanime, collective, de plusieurs femmes qui clament le droit des femmes &agrave; disposer de leurs corps, certaines allant jusqu&rsquo;&agrave; se d&eacute;nuder devant la cam&eacute;ra. Ce qui nous appara&icirc;t aujourd'hui comme une salutaire impertinence a suscit&eacute; un vif mouvement de protestation des t&eacute;l&eacute;spectateurs.
Varda, rare cin&eacute;aste femme au sein d&rsquo;une profession largement masculine, unique r&eacute;alisatrice de la Nouvelle Vague, est une femme libre. Elle r&eacute;alise un an plus tard L&rsquo;une chante, l&rsquo;autre pas (1976) sur les th&egrave;mes de la maternit&eacute; et de l&rsquo;avortement, son long m&eacute;trage de fiction le plus ouvertement f&eacute;ministe. Si les historiens et les critiques ont plus souvent qualifi&eacute; le cin&eacute;ma d&rsquo;Agn&egrave;s Varda de &ldquo;f&eacute;minin&rdquo; que de &ldquo;f&eacute;ministe&rdquo;, il n&rsquo;en reste pas moins que son engagement pour la cause des femmes va bien au-del&agrave; de ses films militants. De Cl&eacute;o, la chanteuse angoiss&eacute;e de Cl&eacute;o de 5 &agrave; 7 &agrave; Mona, la vagabonde r&eacute;volt&eacute;e de Sans toit ni loi, jusqu&rsquo;&agrave; Th&eacute;r&egrave;se, l&rsquo;&eacute;pouse tromp&eacute;e du Bonheur, Agn&egrave;s Varda a mis en sc&egrave;ne dans ses fictions comme dans ses documentaires la vie des femmes de son temps.

Réponse de femmes

Le 10 juin 1968, des &eacute;tudiants en cin&eacute;ma filment la reprise du travail aux usines Wonder de Saint-Ouen. Une jeune ouvri&egrave;re dit qu'elle ne rentrera pas. Aujourd'hui, la recherche de cette femme prend le tour d'une enqu&ecirc;te quasi-obsessionnelle...
Comme l'explique longuement Herv&eacute; Le Roux, dans une interview qui ouvre le dossier de presse de la sortie en salles de la version restaur&eacute;e du film le 30 mai 2018, Reprise est n&eacute; de la d&eacute;couverte dans une revue de cin&eacute;ma d'un photogramme tir&eacute; d'un plan-s&eacute;quence tourn&eacute; &agrave; Saint-Ouen par des &eacute;tudiants de l'Idhec en gr&egrave;ve : "La Reprise du travail aux usines Wonder". Sur cette photo et dans ce film d'une dizaine de minutes, une femme, une ouvri&egrave;re, crie. Seule parmi les hommes, elle crie qu'elle &laquo; ne rentrera pas, qu'elle n'y mettra plus les pieds dans cette taule &raquo;. Seule parmi les hommes, elle revendique, elle accuse, tandis que ses compagnons tergiversent et se perdent en discussions st&eacute;riles. Vingt-sept ans plus tard, en 1995, Herv&eacute; Le Roux se lance &agrave; la recherche de cette femme et interviewe, au fil de rencontres souvent impromptues, les diff&eacute;rents protagonistes du film et d'anciens membres du personnel de Wonder, ouvriers et ouvri&egrave;res, d&eacute;l&eacute;gu&eacute;s syndicaux, contrema&icirc;tres.
Au-del&agrave; de l'id&eacute;e de d&eacute;part un peu romanesque d'offrir une deuxi&egrave;me prise &agrave; celle qui n'a hurl&eacute; sa rage qu'une fois, Reprise dessine un portrait de la classe ouvri&egrave;re d'avant 68 et de celle des ann&eacute;es 1990, &agrave; travers le recueil des souvenirs, parfois tr&egrave;s personnels, d'hommes et de femmes film&eacute;s chez eux, avec une empathie et un respect &eacute;vidents. Quelques mois apr&egrave;s le tournage d&eacute;buteront les grandes gr&egrave;ves de l'hiver 1995.
&laquo; Je n&rsquo;ai pas voulu faire un film pass&eacute;iste ou nostalgique (m&ecirc;me s&rsquo;il peut &eacute;voquer bien des choses pour les plus anciens ou simplement pour ceux qui ont v&eacute;cu 68). Les gens de vingt ans le per&ccedil;oivent, d&rsquo;une certaine mani&egrave;re, comme un film historique. Il d&eacute;crit un monde disparu : les grandes entreprises industrielles des banlieues rouges, une forme de culture d&rsquo;entreprise - un sentiment d'appartenance largement remis en cause par toutes les formes de pr&eacute;carit&eacute; du travail. Mais en m&ecirc;me temps, la condition ouvri&egrave;re - malgr&eacute; les discours officiels qui augurent de la disparition des ouvriers comme d&rsquo;aucuns de la mort du cin&eacute;ma - elle, perdure.&raquo; (Herv&eacute; Le Roux)

Reprise. 1

Le 10 juin 1968, des &eacute;tudiants en cin&eacute;ma filment la reprise du travail aux usines Wonder de Saint-Ouen. Une jeune ouvri&egrave;re dit qu'elle ne rentrera pas.&nbsp;Aujourd'hui, la recherche de cette femme prend le tour d'une enqu&ecirc;te quasi-obsessionnelle...
Comme l'explique longuement Herv&eacute; Le Roux, dans une interview qui ouvre le dossier de presse de la sortie en salles de la version restaur&eacute;e du film le 30 mai 2018,&nbsp;Reprise&nbsp;est n&eacute; de la d&eacute;couverte dans une revue de cin&eacute;ma d'un photogramme tir&eacute; d'un plan-s&eacute;quence tourn&eacute; &agrave; Saint-Ouen par des &eacute;tudiants de l'Idhec en gr&egrave;ve : "La Reprise du travail aux usines Wonder".&nbsp;Sur cette photo et dans ce film d'une dizaine de minutes, une femme, une ouvri&egrave;re, crie. Seule parmi les hommes, elle crie qu'elle &laquo; ne rentrera pas, qu'elle n'y mettra plus les pieds dans cette taule &raquo;. Seule parmi les hommes, elle revendique, elle accuse, tandis que ses compagnons tergiversent et se perdent en discussions st&eacute;riles. Vingt-sept ans plus tard, en 1995, Herv&eacute; Le Roux se lance &agrave; la recherche de cette femme et interviewe, au fil de rencontres souvent impromptues, les diff&eacute;rents protagonistes du film et d'anciens membres du personnel de Wonder, ouvriers et ouvri&egrave;res, d&eacute;l&eacute;gu&eacute;s syndicaux, contrema&icirc;tres.
Au-del&agrave; de l'id&eacute;e de d&eacute;part un peu romanesque d'offrir une deuxi&egrave;me prise &agrave; celle qui n'a hurl&eacute; sa rage qu'une fois, Reprise dessine un portrait de la classe ouvri&egrave;re d'avant 68 et de celle des ann&eacute;es 1990, &agrave; travers le recueil des souvenirs, parfois tr&egrave;s personnels, d'hommes et de femmes film&eacute;s chez eux, avec une empathie et un respect &eacute;vidents. Quelques mois apr&egrave;s le tournage d&eacute;buteront les grandes gr&egrave;ves de l'hiver 1995.
&laquo; Je n&rsquo;ai pas voulu faire un film pass&eacute;iste ou nostalgique (m&ecirc;me s&rsquo;il peut &eacute;voquer bien des choses pour les plus anciens ou simplement pour ceux qui ont v&eacute;cu 68). Les gens de vingt ans le per&ccedil;oivent, d&rsquo;une certaine mani&egrave;re, comme un film historique. Il d&eacute;crit un monde disparu : les grandes entreprises industrielles des banlieues rouges, une forme de culture d&rsquo;entreprise - un sentiment d'appartenance largement remis en cause par toutes les formes de pr&eacute;carit&eacute; du travail. Mais en m&ecirc;me temps, la condition ouvri&egrave;re - malgr&eacute; les discours officiels qui augurent de la disparition des ouvriers comme d&rsquo;aucuns de la mort du cin&eacute;ma - elle, perdure.&raquo; (Herv&eacute; Le Roux)

Reprise. 2

Un homme revient aux &Eacute;tats-Unis apr&egrave;s une longue absence et part &agrave; la rencontre de son pays, du Maine &agrave; la Floride, le long de la Route N&deg;1 qui traverse le pays du Nord au Sud. Cet homme est un personnage de fiction, un m&eacute;decin, mais surtout le questionneur, l'observateur, le miroir des personnes et situations r&eacute;elles qu'il rencontre. Ce personnage est aussi l'alter ego du r&eacute;alisateur qui voyage &agrave; ses c&ocirc;t&eacute;s, commente son retour, reprend le fil des souvenirs. 
Les &ecirc;tres, les lieux, les situations d&eacute;clinent le portrait en profondeur des USA, du c&ocirc;t&eacute; des coulisses, du c&ocirc;t&eacute; des perdants, du c&ocirc;t&eacute; de la m&eacute;moire, des conflits, des contradictions. Une vieille femme puritaine pr&eacute;dit la fin du monde, des int&eacute;gristes assi&egrave;gent une clinique o&ugrave; se pratique l'avortement, le monument aux morts du Viet-nam ressemble aux statues qui rappellent la Guerre de S&eacute;cession, un homme conserve la voiture de Kennedy dans son mus&eacute;e des crimes, les Noirs des ghettos se sentent en guerre, les membres d'un dispensaire new-yorkais ne font plus face &agrave; la d&eacute;tresse qui les entoure.
Petites et grandes histoires, m&eacute;moire collective et individuelle, distance et intimit&eacute; se m&ecirc;lent dans une g&eacute;ographie de l'histoire am&eacute;ricaine qui &eacute;claire autant le futur que le pass&eacute;.
&laquo; Des gens qu'il rencontre et qu'il &eacute;coute le long de la Route One, Robert Kramer n'attend aucune v&eacute;rit&eacute; : il se contente de les suivre dans une phase de leur existence, toujours selon le principe qu'on ne doit filmer que des gens qui travaillent en m&ecirc;me temps &agrave; quelque chose [...] Ironiquement, cet homme parti parce que lui pesait trop le mal par l'imp&eacute;rialisme am&eacute;ricain (des Indiens aux Vietnamiens) revient dans un pays qui, pour la premi&egrave;re fois de son histoire, n'est ni au centre du monde ni m&ecirc;me au centre de lui-m&ecirc;me. Seul un exil&eacute; de l'int&eacute;rieur comme Kramer peut continuer &agrave; aimer l'Am&eacute;rique, de force, s'il le faut. &raquo;
(Serge Daney. &laquo;Cahiers du Cin&eacute;ma&raquo;, d&eacute;cembre 1990)

Route One / USA. 1

Dans l&rsquo;une de ses toiles les plus c&eacute;l&egrave;bres, le peintre britannique David Hockney offre un pr&eacute;cipit&eacute; saisissant de ses &eacute;motions et de sa m&eacute;lancolie apr&egrave;s une brutale rupture amoureuse. A Bigger Splash est un plongeon dans l&rsquo;intimit&eacute; du peintre, le portrait d&rsquo;un grand artiste et de son exp&eacute;rience cr&eacute;ative. 
Termin&eacute;e en mai 1972 et expos&eacute;e depuis dans les plus grands mus&eacute;es du monde, Portrait of an artist (Pool with two figures), est une &oelig;uvre majeure du peintre r&eacute;put&eacute; pour ses pool paintings. Empruntant &agrave; l&rsquo;iconographie du nu au bain, David Hockney repr&eacute;sente sa muse perdue, le peintre Peter Schlesinger. Debout au bord d&rsquo;une piscine, celui-ci semble suspendu dans sa contemplation, ensorcel&eacute; par la silhouette subaquatique d&rsquo;un nageur. Le peintre r&eacute;v&egrave;le ainsi son amour bless&eacute; et le d&eacute;sir de son ancien compagnon pour un nouveau partenaire.
Jack Hazan s&rsquo;inspire de la m&eacute;thode Hockney pour son film, dont le titre emprunte &agrave; l&rsquo;une des toiles les plus connues de Hockney, A Bigger Splash (1967). Tout comme le peintre de l&rsquo;hyperr&eacute;alisme travaille d&rsquo;apr&egrave;s photographie, Jack Hazan met en sc&egrave;ne le processus de cr&eacute;ation de l'&oelig;uvre en mettant en tension le r&eacute;el avec la fiction. Sa fiction-documentaire se donne comme le making-of d&rsquo;une &oelig;uvre r&eacute;alis&eacute;e avec la participation active de l&rsquo;artiste lui-m&ecirc;me. Brouillant constamment les fronti&egrave;res entre le r&eacute;el et l&rsquo;illusion, Hazan inscrit les plus proches complices du peintre dans les toiles qu&rsquo;il compose. Ses plans multiplient les jeux de miroir pour sugg&eacute;rer la circulation f&eacute;conde entre la vie et l&rsquo;art. Outre Peter Schlesinger, le galeriste John Kasmin ou les stylistes Celia Birtwell et Ossie Clark, d&rsquo;autres proches jouent les seconds r&ocirc;les pour montrer le faisceau d&rsquo;influences artistiques et &eacute;conomiques qui travaillent le peintre. Car le film est sans doute l&rsquo;un des premiers &agrave; mettre en sc&egrave;ne les commanditaires, qu&rsquo;ils soient galeristes ou collectionneurs, et leur relation ambivalente &agrave; l&rsquo;artiste.
En 1973, deux contre-cultures se conjuguent avec David Hockney. La culture gay du Swinging London et son excentricit&eacute; vit ses derniers feux. Mais une nouvelle vague californienne s&rsquo;impose, exaltant la beaut&eacute; solaire des corps dans le Summer of love, en t&eacute;moigne le ravissement de l&rsquo;artiste pour l&rsquo;Eden am&eacute;ricain : &ldquo;Je dois avouer avoir pris beaucoup de plaisir &agrave; travailler sur cette toile. Mon travail a &eacute;t&eacute; d&rsquo;une rare intensit&eacute;. L&rsquo;exp&eacute;rience a &eacute;t&eacute; merveilleuse et vraiment palpitante.&rdquo; La fascination du peintre pour les piscines offre &agrave; notre regard la beaut&eacute; chatoyante de l&rsquo;illusion du d&eacute;sir, et son revers profond&eacute;ment m&eacute;lancolique.

A Bigger Splash

Portrait of Jason a &eacute;t&eacute; tourn&eacute; une nuit de d&eacute;cembre 1966 dans la chambre qu&rsquo;occupe alors Shirley Clarke au mythique Chelsea Hotel &agrave; New York. Seul face &agrave; la cam&eacute;ra, Jason Holliday se met en sc&egrave;ne, interpr&egrave;te les personnages crois&eacute;s lors d&rsquo;une vie qu&rsquo;il s&rsquo;est partiellement invent&eacute;e et se raconte, une bouteille de scotch et une cigarette &agrave; la main. 
Dans les ann&eacute;es 50-60, le cin&eacute;ma new-yorkais se d&eacute;marque d&rsquo;Hollywood. L&rsquo;apparition de la cam&eacute;ra l&eacute;g&egrave;re et du son synchrone donne l&rsquo;opportunit&eacute; &agrave; des cin&eacute;astes d&rsquo;aborder de nouveaux sujets et d&rsquo;inventer de nouvelles fa&ccedil;ons de filmer en rupture avec les codes de l&rsquo;&eacute;poque. Shirley Clarke, danseuse de formation, va s&rsquo;attacher dans ses films &agrave; d&eacute;voiler des univers tout &agrave; fait &agrave; l&rsquo;oppos&eacute; de son milieu ais&eacute; juif-new yorkais d&rsquo;origine. The Connection (1961) montre des h&eacute;ro&iuml;nomanes dans l&rsquo;attente de leur dealer (appel&eacute; le &ldquo;En attendant Godot de la drogue&rdquo; par Jonas Mekas). The Cool World (1963) immerge le spectateur dans le quotidien de jeunes afroam&eacute;ricains des gangs de Harlem. Enfin, Portrait of Jason r&eacute;v&egrave;le le personnage bavard de Jason Holliday, prostitu&eacute;, noir et homosexuel, en &eacute;tat d&rsquo;&eacute;bri&eacute;t&eacute; avanc&eacute;.
Conceptrice avec Jonas Mekas du manifeste du New American Cin&eacute;ma Group en 1960 qui d&eacute;clare &ldquo;Nous ne voulons plus d&rsquo;un cin&eacute;ma rose bonbon mais des films faits avec du sang&rdquo;, la r&eacute;alisatrice signe avec ce long m&eacute;trage en pellicule 16mm un portrait tr&egrave;s original et abrupt, qui laisse totalement la parole &agrave; son sujet. Pendant 12 heures, Jason d&eacute;voile sa vie, sans pudeur, devant la cam&eacute;ra. Il est guid&eacute; par la r&eacute;alisatrice et d&rsquo;autres personnes pr&eacute;sentes dans la pi&egrave;ce, qui l&rsquo;accablent et le manipulent. Cette performance locutive sous l&rsquo;emprise de l&rsquo;alcool et de l'herbe provoque un tourbillon &eacute;motionnel chez ce dandy demi-mondain &agrave; la d&eacute;rive. Jason joue son num&eacute;ro, semble t&rsquo;il habituel, glissant comme un poisson entre les personnages et les r&eacute;cits dont nous ne saurons jamais la part de mensonges. Le &ldquo;cin&eacute;ma v&eacute;rit&eacute;&rdquo; revu par Shirley Clarke, et plus largement par le New American Cinema Group, consiste &agrave; partir du r&eacute;el pour aller vers la fiction. Par la dur&eacute;e et la frontalit&eacute; du dispositif et les interventions de l&rsquo;&eacute;quipe de tournage, le film assume sa dimension th&eacute;&acirc;trale et la pr&eacute;sence de la cam&eacute;ra. Shirley Clarke ne veut plus croire aux mystifications du cin&eacute;ma, cela explique pourquoi Portrait of Jason, qui ne transige pas avec le r&eacute;el mais le bouscule, est un film peu aimable, d&eacute;routant et &ldquo; absolument fascinant&rdquo; (Ingmar Bergman).

Portrait of Jason

C&rsquo;est l&rsquo;histoire de Madeleine, qui quitte la France pour l&rsquo;Afrique, sur un coup de t&ecirc;te, avec sa fille F&eacute;licie. C&rsquo;est l&rsquo;histoire d&rsquo;Abdou, originaire d&rsquo;un petit village du Niger, qui devient leur domestique. Cette histoire se passe juste apr&egrave;s l&rsquo;Ind&eacute;pendance. C&rsquo;est l&rsquo;histoire de ma famille.
Dinah Ekchajzer r&eacute;alise son film de fin d&rsquo;&eacute;tudes en section montage &agrave; la F&eacute;mis &agrave; partir d&rsquo;images d&rsquo;archives. C&rsquo;est &agrave; la fois une th&eacute;matique impos&eacute;e par l&rsquo;&eacute;cole et l&rsquo;occasion pour la jeune femme de s&rsquo;attaquer &agrave; l&rsquo;imposant corpus de films, cassettes, photographies r&eacute;uni par sa grand-m&egrave;re Madeleine pendant son voyage en Afrique de l&rsquo;Ouest, au d&eacute;but des ann&eacute;es soixante.
Cette plong&eacute;e dans un univers aujourd&rsquo;hui disparu, celui de la colonisation fran&ccedil;aise et de la coop&eacute;ration, avec ses habitudes qui persistent et ses passages oblig&eacute;s comme le recrutement d&rsquo;un boy qui quitte son village pour suivre ses employeurs, sert &agrave; alimenter le myst&egrave;re du roman familial autant qu&rsquo;&agrave; retrouver des traces tangibles de l&rsquo;existence d&rsquo;une grand-m&egrave;re admir&eacute;e et &agrave; d&eacute;couvrir l&rsquo;enfance d&rsquo;une m&egrave;re peu prodigue de confidences.
Fascin&eacute;e comme sa petite-fille par le cin&eacute;ma, Madeleine est souvent photographi&eacute;e et film&eacute;e cam&eacute;ra &agrave; la main, dans ses activit&eacute;s de coop&eacute;rante pour l&rsquo;&eacute;ducation, qui la conduisent de village en village sur les pistes du Niger et de la C&ocirc;te d&rsquo;Ivoire. Au rebours de nombre de films qui &eacute;voquent le sujet de la d&eacute;colonisation, le film de famille de Dinah Ekchajzer renvoie le souvenir d&rsquo;ann&eacute;es heureuses et d&rsquo;&eacute;changes fructueux entre Fran&ccedil;ais et Africains, une vision optimiste de l&rsquo;histoire qui adopte le point de vue d&rsquo;un autre grand ami de l&rsquo;Afrique, Jean Rouch.

Vas-y voir

En janvier 1963, soit quatre ans apr&egrave;s la r&eacute;volution qui a chass&eacute; le dictateur pro-am&eacute;ricain Batista du pouvoir, Agn&egrave;s Varda revient de Cuba avec 4000 photos en noir et blanc. Elle en retravaille certaines pour repr&eacute;senter la p&eacute;riode r&eacute;volutionnaire dans un film dont elle d&eacute;finit la ligne directrice : socialisme et cha-cha-cha !
Dans les ann&eacute;es soixante, on pouvait croiser &agrave; La Havane de nombreux intellectuels fran&ccedil;ais, dont Chris Marker, qui tourne Cuba si sur place d&egrave;s 1961. Tandis que la crise entre Cuba et les &Eacute;tats-Unis est &agrave; son paroxysme et que la perspective d&rsquo;une troisi&egrave;me guerre mondiale se profile, Salut les Cubains t&eacute;moigne de l&rsquo;engouement politique et culturel des artistes fran&ccedil;ais pour l'anti-imp&eacute;rialisme am&eacute;ricain, l'id&eacute;alisme r&eacute;volutionnaire et le socialisme. Invit&eacute;e par l&rsquo;ICAIC, l'Institut cubain de l&rsquo;art et de l&rsquo;industrie cin&eacute;matographiques, Agn&egrave;s Varda va rendre compte des suites de l&rsquo;arriv&eacute;e au pouvoir de Fidel Castro.
Ce puzzle photographique et musical se pr&eacute;sente comme une lettre adress&eacute;e aux Cubains. Agn&egrave;s Varda &ldquo;salue&rdquo; dans un m&ecirc;me &eacute;lan les rois du mambo, les femmes &agrave; la d&eacute;marche chaloup&eacute;e, les r&eacute;volutionnaires barbus. Sa voix, souvent pr&eacute;sente dans ses documentaires, r&eacute;pond &agrave; celle de l&rsquo;acteur Michel Piccoli dans un commentaire dialogu&eacute; agr&eacute;ment&eacute; de diff&eacute;rentes musiques locales et d&rsquo;une partition compos&eacute;e par Michel Legrand, qui travaillait alors avec Jacques Demy sur la musique des Parapluies de Cherbourg. En montant ses clich&eacute;s sur un banc-titre, &agrave; la mani&egrave;re des dessins anim&eacute;s, Varda parvient dans une forme tr&egrave;s libre &agrave; restituer l&rsquo;&eacute;nergie et l&rsquo;&eacute;mulation pr&eacute;sentes sur l&rsquo;&icirc;le. L'instantan&eacute;it&eacute; de ses clich&eacute;s, pris sur le vif, r&eacute;v&egrave;le l'acuit&eacute; de son regard. Le moindre d&eacute;tail est soulign&eacute; par le montage et le commentaire. Bien que fascin&eacute;e par les tr&eacute;sors trouv&eacute;s sur cette &icirc;le en forme de cigare ou de crocodile, la r&eacute;alisatrice a soigneusement &eacute;vit&eacute; de faire oeuvre de propagande. En documentariste curieuse de tout, elle est l&agrave; pour voir, pour comprendre et transmettre, sans &agrave; priori. En t&eacute;moigne son portrait de Fidel Castro, pris entre deux rochers, qui donne du lider maximo (un homme qu&rsquo;elle d&eacute;crit comme calme, beau et sympathique) l&rsquo;image d&rsquo;un r&eacute;volutionnaire aux ailes de pierre. Plus que par la sph&egrave;re politique, elle est impressionn&eacute;e par l&rsquo;atmosph&egrave;re festive des rues, par la sensualit&eacute; des corps et surtout par l&rsquo;&eacute;lan collectif spontan&eacute; que suscite la r&eacute;volution. Par sa ferveur et sa vitalit&eacute;, une petite &icirc;le des Antilles offrait soudain un contrepoint salutaire au d&eacute;senchantement moderne occidental que l'on sentait poindre ici et l&agrave;.

Salut les Cubains

<h5 class="standfirst">Le r&eacute;alisateur Frederick Wiseman est mort le lundi 16 f&eacute;vrier 2026 &agrave; Cambridge (Massachusetts). Catherine Blangonnet-Auer, directrice de la r&eacute;daction de la revue Images documentaires, charg&eacute;e de 1987 &agrave; 2004 des acquisitions du Catalogue national de films documentaires pour les biblioth&egrave;ques &agrave; la Direction du livre et de la lecture, puis &agrave; la Bpi (2005-2010), &eacute;voque quelques souvenirs et la place toute particuli&egrave;re que l&rsquo;&oelig;uvre de Wiseman a tenu dans ce catalogue.</h5>
Ma premi&egrave;re rencontre avec Frederick Wiseman a eu lieu en 1979 alors qu&rsquo;il avait &eacute;t&eacute; invit&eacute; &agrave; faire partie du jury du festival Cin&eacute;ma du r&eacute;el, aux c&ocirc;t&eacute;s d&rsquo;Assia Djebar, Joris Ivens, Jean Rouch et Colin Young. &Agrave; la Bpi, l&rsquo;ann&eacute;e pr&eacute;c&eacute;dente, j&rsquo;avais d&eacute;couvert ce cin&eacute;aste, d&eacute;j&agrave; connu aux &Eacute;tats-Unis mais encore peu en France, lors de la premi&egrave;re &eacute;dition de l&rsquo;&eacute;v&eacute;nement o&ugrave; nous avions programm&eacute; Welfare (1976). Je me souviens &agrave; quel point ce film nous avait impressionn&eacute;s.
Il a fallu attendre 1984 pour qu&rsquo;un nouveau film de Wiseman, The Store, soit projet&eacute; &agrave; Cin&eacute;ma du r&eacute;el. Par la suite, nous avons d&eacute;couvert ann&eacute;e apr&egrave;s ann&eacute;e, au fur et &agrave; mesure de leurs r&eacute;alisations, ses nouvelles &oelig;uvres qui &eacute;taient programm&eacute;es hors comp&eacute;tition, en s&eacute;ances sp&eacute;ciales. Nous n&rsquo;aurions manqu&eacute; ces projections pour rien au monde. Je me souviens de l&rsquo;&eacute;v&eacute;nement &ndash; et de l&rsquo;&eacute;preuve &ndash; qu&rsquo;avait &eacute;t&eacute; la projection des 6&nbsp;heures de Near Death dans la Petite Salle du Centre Pompidou en 1990.
Alors qu&rsquo;au d&eacute;but des ann&eacute;es 90, un seul de ses films, The Store, avait &eacute;t&eacute; diffus&eacute; sur une cha&icirc;ne de t&eacute;l&eacute;vision fran&ccedil;aise, La Sept (anc&ecirc;tre d&rsquo;Arte), l&rsquo;&oelig;uvre de Frederick Wiseman &eacute;tait d&eacute;j&agrave; bien connue des biblioth&egrave;ques publiques. Les films n&rsquo;avaient pas alors de distributeur en France et tous n&rsquo;&eacute;taient pas sous-titr&eacute;s. Mais, d&egrave;s 1987, la Direction du Livre et de la Lecture au Minist&egrave;re de la Culture (DLL) avait pu acqu&eacute;rir directement aupr&egrave;s de Zipporah Films, la maison de production et de distribution de Wiseman, apr&egrave;s d&rsquo;&acirc;pres n&eacute;gociations, les droits pour le pr&ecirc;t et la consultation dans les biblioth&egrave;ques publiques de 10 films&nbsp;: Law and Order (1969), Hospital (1969), Basic Training (1971), Juvenile Court (1973), Primate (1974), Welfare (1975), Canal Zone (1977), Sina&iuml; Field Mission (1978), Man&oelig;uvre (1979) et The Store (1983).
&Agrave; la DLL, qui menait une politique active en faveur de la pr&eacute;sence du cin&eacute;ma documentaire dans les biblioth&egrave;ques, l&rsquo;&oelig;uvre de Wiseman &ndash; avec celle de Johan van der Keuken &ndash; que les biblioth&egrave;ques &eacute;taient seules &agrave; diffuser, &eacute;tait l&rsquo;exemple m&ecirc;me du cin&eacute;ma que nous souhaitions voir mis en valeur dans les fonds audiovisuels. Nous avons r&eacute;guli&egrave;rement continu&eacute; &agrave; acqu&eacute;rir ses films, au fur et &agrave; mesure des sous-titrages, et les droits, acquis pour une premi&egrave;re p&eacute;riode de dix ans, ont &eacute;t&eacute; plusieurs fois renouvel&eacute;s. Mais la DLL achetant les droits non pas forfaitairement mais &agrave; la minute, la longueur des films ne nous permettait pas, &agrave; notre grand regret, de les avoir tous au catalogue. Il a fallu attendre 2015 pour que paraisse enfin l&rsquo;int&eacute;grale de son &oelig;uvre en DVD &eacute;dit&eacute;e par Blaq Out.
Avant la r&eacute;trospective int&eacute;grale de l&rsquo;automne 2024 &agrave; l&rsquo;hiver 2025 organis&eacute;e par Arnaud H&eacute;e dans le cadre de la Cin&eacute;math&egrave;que du documentaire &agrave; la Bpi, &agrave; l&rsquo;occasion de la restauration de ses films, lorsque je suis revenue &agrave; la Bpi en 2006, apr&egrave;s que le Catalogue national y eut &eacute;t&eacute; transf&eacute;r&eacute;, j&rsquo;eus &agrave; c&oelig;ur de programmer, dans le cadre du Mois du film documentaire, une premi&egrave;re r&eacute;trospective de celui qui avait &eacute;t&eacute; si fid&egrave;le &agrave; la Bpi. La Cin&eacute;math&egrave;que fran&ccedil;aise souhaitait &eacute;galement lui rendre hommage et finalement c&rsquo;est conjointement que nous avons pr&eacute;sent&eacute; ses films &agrave; Bercy et au Centre Pompidou. Ce qui a fait plaisir, je crois, &agrave; Frederick Wiseman qui tenait &agrave; cette reconnaissance aussi par la Cin&eacute;math&egrave;que fran&ccedil;aise. Le samedi 4 novembre, dans la salle Langlois, il se pr&ecirc;tait &agrave; une &laquo;&nbsp;le&ccedil;on de cin&eacute;ma&nbsp;&raquo; anim&eacute;e par Bernard Benoliel. Des extraits de cette inoubliable &laquo;&nbsp;le&ccedil;on&nbsp;&raquo; ont &eacute;t&eacute; publi&eacute;s dans un <a title="Aller sur le site de la revue Images documentaires" href="https://www.imagesdocumentaires.fr/Frederick-Wiseman.html" target="_blank" rel="noopener">num&eacute;ro sp&eacute;cial de la revue</a> Images documentaires (n&deg;85/86, juin 2016). Une autre rencontre eut lieu au Centre Pompidou le 26 novembre avec le r&eacute;alisateur Philippe Pilard, l&rsquo;un des premiers promoteurs du cin&eacute;aste am&eacute;ricain en France.
Frederick Wiseman n&rsquo;aimait g&eacute;n&eacute;ralement pas ce qu&rsquo;on &eacute;crivait sur ses films. Tr&egrave;s peu de critiques, m&ecirc;me aux Etats-Unis, trouvaient gr&acirc;ce &agrave; ses yeux. Il d&eacute;testait particuli&egrave;rement qu&rsquo;en France on le compare &agrave; Raymond Depardon. Il pr&eacute;f&eacute;rait parler lui-m&ecirc;me de son travail et a g&eacute;n&eacute;reusement accord&eacute; de nombreux entretiens. Longtemps les critiques et les historiens du cin&eacute;ma, intimid&eacute;s par l&rsquo;ampleur de son &oelig;uvre, ne l&rsquo;ont abord&eacute;e que film par film, sans oser se risquer &agrave; son interpr&eacute;tation en s&rsquo;attaquant &agrave; l&rsquo;ensemble. Charlotte Garson s&rsquo;y est risqu&eacute;e dans un remarquable article (paru dans le n&deg;85/86 de la revue), o&ugrave; nous rendions hommage &agrave; cet immense cin&eacute;aste qui a d&eacute;finitivement donn&eacute; ses lettres de noblesse au cin&eacute;ma documentaire.
Catherine Blangonnet-Auer

Le réalisateur Frederick Wiseman est mort le lundi 16 février 2026 à Cambridge (Massachusetts). Catherine Blangonnet-Auer, directrice de la rédaction de la revue Images documentaires, chargée de 1987 à 2004 des acquisitions du Catalogue national de films documentaires pour les bibliothèques à la Direction du livre et de la lecture, puis à la Bpi (2005-2010), évoque quelques souvenirs et la place toute particulière que l’œuvre de Wiseman a tenu dans ce catalogue.

Frederick Wiseman, ami des bibliothèques publiques !

La Cinémathèque du documentaire est une institution publique qui a pour mission de coordonner l’activité et les moyens de différents acteurs publics et privés engagés pour certains de longue date dans la création, la diffusion et la valorisation du film documentaire.

C’est dans ce contexte que l’accès à des œuvres du patrimoine prend une réelle importance et la constitution avec l’aide de la Bpi d’une collection Cinémathèque du documentaire en est une des réponses majeures. Avec l’acquisition chaque année d’une dizaine d’œuvres documentaires, peut ainsi se configurer un catalogue de référence. Il est désormais accessible à tous les membres du réseau de La Cinémathèque du documentaire. Ils pourront ainsi faire découvrir à leurs publics des films qui sont autant de repères dans l’histoire de la création audiovisuelle et cinématographique. Ces films ont été choisis en relation avec ceux qui dans les structures élaborent ces programmations et seront appelés à les diffuser. 

L’histoire du documentaire est jalonnée d’œuvres de créateurs qui ont porté ce cinéma à un niveau artistique inégalé et ceci à toutes les étapes d’un parcours qui a croisé ses évolutions technologiques : passage du muet au parlant, prise de son synchrone, passage au numérique, pour citer les plus importants. Il représente aujourd'hui un ensemble considérable. Le portail de référence, film-documentaire.fr, qui en effectue depuis une dizaine d’années le recensement, fait état de plus de 46 000 références. Et ce chiffre assez vertigineux ne représente pour l’essentiel que la production française. C’est aussi la raison pour laquelle le catalogue de La Cinémathèque du documentaire forme un échantillon qui ne peut prétendre à une forme de représentativité objective et globale, sauf à être le mélange de quelques œuvres majeures et de coups de cœur émanant des membres de La cinémathèque. Mais son enrichissement progressif devrait permettre de couvrir à terme l’ensemble de sa riche histoire.


Explorer la richesse des œuvres documentaires qui avec le temps ont constitué un patrimoine considérable, avec des œuvres majeures, marquant autant de jalons dans l’histoire du cinéma, telle est l'ambition de la collection Cinémathèque du documentaire présentée sur Les yeux doc. Elle tentera au fil du temps de restituer quelques fragments de cette histoire, en étant accessible, en particulier par l’entremise des membres de La Cinémathèque présents sur tout le territoire, auprès des publics les plus larges et dans les lieux les plus divers.

Des classiques de l'histoire du cinéma avec la Cinémathèque du documentaire

<h5 class="standfirst">En 1978, Jane Birkin fredonnait doucement &ldquo;Ex-fan des Sixties, o&ugrave; sont tes ann&eacute;es folles ?&rdquo; En quelques films, petit flashback sur les ann&eacute;es 60, une &eacute;poque mouvement&eacute;e tant au niveau social que politique.</h5>
<h5 class="selection_header">Les &ldquo;Swinging Sixties&rdquo;</h5>
Les Swinging Sixties, ou Swinging London, est un courant culturel des ann&eacute;es 1960 en Grande-Bretagne qui conjugue modernit&eacute; et soif de consommer. Parmi les symboles de cette p&eacute;riode, on trouve la minijupe, les mannequins populaires, la sous-culture mod, les grandes zones commerciales, et les groupes de rock. Avec pour toile sonore The Beatles, The Rolling Stones, The Who, Led Zeppelin ou encore Pink Floyd, la jeunesse anglaise influence le monde entier. Elle s&rsquo;habille dans les boutiques fashion de Carnaby Street et de Kings Road, elle est relook&eacute;e par Mary Quant, coiff&eacute;e par Vidal Sassoon, photographi&eacute;e par David Bailey, port&eacute;e &agrave; l&rsquo;&eacute;cran par Michelangelo Antonioni et peinte par David Hockney. Le film A bigger splash (1973) de Jack Hazan raconte la fin de cette effervescence culturelle et suit le nouveau d&eacute;part du peintre David Hockney aux &Eacute;tats-Unis pour d&eacute;couvrir le way of life californien.
A Bigger Splash
<h5 class="selection_header">USA : des ann&eacute;es d&rsquo;exp&eacute;rimentations</h5>
Parmi la nouvelle g&eacute;n&eacute;ration d&rsquo;artistes de la contre-culture am&eacute;ricaine des ann&eacute;es 60, on retrouve Shirley Clarke, Jonas Mekas ou John Cassavetes&hellip; Gr&acirc;ce &agrave; la d&eacute;couverte du mat&eacute;riel l&eacute;ger et du son portatif, ces cin&eacute;astes de l&rsquo;avant-garde new-yorkaise, loin du cin&eacute;ma hollywoodien, exp&eacute;rimentent des formes nouvelles. Portrait of Jason (1967) donne &agrave; voir justement une exp&eacute;rience, enivr&eacute;e, dans une chambre du Chelsea Hotel &agrave; New-York. Entre l&rsquo;interview et la performance th&eacute;&acirc;trale, un dialogue sans fards s&rsquo;instaure entre Shirley Clarke et Carl Lee, les cin&eacute;astes, et Jason Holliday, musicien homosexuel ayant cumul&eacute; petit boulots et prostitution afin de bourlinguer dans tous les milieux sociaux. La verve sans d&eacute;tours et les exp&eacute;riences v&eacute;cues par le personnage racontent l&rsquo;&eacute;poque dans une fr&eacute;n&eacute;sie d&rsquo;alcool : le racisme, les in&eacute;galit&eacute;s de classe et la lib&eacute;ration sexuelle.
La m&ecirc;me ann&eacute;e, Frederick Wiseman passe du droit au cin&eacute;ma avec Titicut Follies, br&ucirc;lot sur les conditions de d&eacute;tention au sein de l&rsquo;unit&eacute; carc&eacute;rale psychiatrique de Bridgewater (MA), &Eacute;tats-Unis.&nbsp; Avec les fr&egrave;res Maysles (Salesman, Grey&rsquo;s Garden&hellip;), Richard Leacock ou Donn Alan Pennebaker, (1975), Wiseman deviendra l&rsquo;un des repr&eacute;sentants du &ldquo;cin&eacute;ma direct&rdquo; am&eacute;ricain, une nouvelle approche du cin&eacute;ma documentaire, plus immersive offrant une plong&eacute;e dans le r&eacute;el.
Portrait of Jason, Titicut Follies, Grey Garden
<h5 class="selection_header">A quoi r&ecirc;vent les Fran&ccedil;ais en 1960 ?</h5>
Traversons l'Atlantique o&ugrave; le &ldquo;cin&eacute;ma-v&eacute;rit&eacute;&rdquo;, versant fran&ccedil;ais du cin&eacute;ma direct, d&eacute;marre avec les exp&eacute;riences africaines de l&rsquo;ethnologue Jean Rouch (Les Ma&icirc;tres fous en 1946, Moi, un Noir en 1958). Avec son acolyte, le sociologue Edgar Morin, ils s&rsquo;emparent eux-aussi des nouvelles cam&eacute;ras portatives en 16mm et du son synchrone (le magn&eacute;tophone Nagra) afin d&rsquo;aller &agrave; la rencontre des Fran&ccedil;ais pour un micro-trottoir g&eacute;ant sur le th&egrave;me du bonheur (Chronique d&rsquo;un &eacute;t&eacute;, 1960). La s&eacute;quence o&ugrave; Marceline Loridan-Ivens &eacute;voque sa d&eacute;portation en d&eacute;ambulant dans les rues de Paris est une sc&egrave;ne d&rsquo;anthologie de l&rsquo;histoire du cin&eacute;ma. Au niveau sociologique, le film augure un renouveau et annonce les vell&eacute;it&eacute;s de libert&eacute; de la jeunesse fran&ccedil;aise qui, entre les y&eacute;y&eacute;s, la lib&eacute;ration sexuelle et mai 68, conna&icirc;tra de nombreux bouleversements.
Chronique d&rsquo;un &eacute;t&eacute;, Les Maitres fous
<h5 class="selection_header">France : de la d&eacute;colonisation &agrave; la coop&eacute;ration</h5>
En 1958, le remplacement de l'Union fran&ccedil;aise par la Communaut&eacute; fran&ccedil;aise marque le d&eacute;but des mouvements d&rsquo;ind&eacute;pendances dans les colonies. Apr&egrave;s l&rsquo;Asie (Indochine&hellip;), les pays du Maghreb et d'Afrique de l&rsquo;Ouest acc&egrave;dent successivement &agrave; l&rsquo;ind&eacute;pendance. En d&eacute;cembre 1958, la C&ocirc;te d'Ivoire devient une r&eacute;publique autonome et le 3 ao&ucirc;t 1960, Diori Hamani proclame l'ind&eacute;pendance du Niger dont il devient, quelques mois plus tard, le premier pr&eacute;sident. La fin de l&rsquo;Afrique-Occidentale fran&ccedil;aise (AOF) ouvre sur une p&eacute;riode de coop&eacute;ration entre la France et les pays d&rsquo;Afrique de l&rsquo;Ouest. La photographe et cin&eacute;aste Madeleine Mitton part en Afrique avec sa jeune fille F&eacute;licie dans ce cadre. Quelques ann&eacute;es plus tard, elle ram&egrave;ne dans ses valises des rouleaux entiers de pellicule sur les habitants du Niger et de C&ocirc;te d&rsquo;Ivoire et probablement, un chagrin d&rsquo;amour, &agrave; d&eacute;couvrir dans le film Vas-y-voir (2020).
Les accords d&rsquo;Evian sign&eacute;s en 1962 suite au r&eacute;f&eacute;rendum sur l'ind&eacute;pendance de l'Alg&eacute;rie accordent &agrave; la France du G&eacute;n&eacute;ral de Gaulle le droit de poursuivre des essais nucl&eacute;aires dans le d&eacute;sert alg&eacute;rien. Le film (A(t)home d&eacute;voile un incident nucl&eacute;aire m&eacute;connu.
Vas-y-voir, At(h)ome 
<h5 class="selection_header">Agit prop et g&eacute;opolitique mondiale</h5>
Les ann&eacute;es soixante sont r&eacute;volutionnaires. En pleine guerre froide et face &agrave; la mont&eacute;e de l'imp&eacute;rialisme am&eacute;ricain, les penseurs et intellectuels fran&ccedil;ais s&rsquo;inspirent des mouvements communistes en Chine ou &agrave; Cuba. &ldquo;L&rsquo;Agit-prop&rdquo;, un cin&eacute;ma militant aiguillonn&eacute; par les modes de diffusion des id&eacute;es r&eacute;volutionnaires, commence. Ainsi, toujours en 1967 Jean-Luc Godard r&eacute;alise La Chinoise inspir&eacute; par le petit livre rouge de Mao, Chris Marker, Joris Ivens et bien d&rsquo;autres s&rsquo;insurgent contre la guerre dans Loin du Vietnam&hellip; Avec Salut les Cubains, Agn&egrave;s Varda confirme l'admiration&nbsp; que les intellectuels de gauche ont pour le projet politique et culturel de Fidel Castro. Le film Ernesto Che Guevara, le journal de Bolivie de Richard Dindo permet d&rsquo;&eacute;prouver l&rsquo;exp&eacute;rience r&eacute;volutionnaire en suivant les derniers mots couch&eacute;s dans le journal du Che, peu avant sa mort en 1967 en pleine gu&eacute;rilla.
Enfin, le film Muhammad Ali, the Greatest de William Klein donne &agrave; voir l&rsquo;un des h&eacute;rauts du Black Power. Le boxeur est une figure indisciplin&eacute;e farouchement oppos&eacute;e &agrave; la guerre du Vietnam. Le film donne &agrave; voir le retour aux sources des Afro-Am&eacute;ricains dans une Afrique d&eacute;colonis&eacute;e avec le combat mythique d&rsquo;Ali &agrave; Kinshasa.
Salut les Cubains, Ernesto Che Guevara, le journal de Bolivie, Muhammad Ali The Greatest 1964-1974
Un grand merci &agrave; la Biblioth&egrave;que Maupassant de Bezons pour <a style="color: #006b8a;" href="https://services.ville-bezons.fr/mediatheque/?Effet-Loop-sur-Le-Swinging-London">son article inspirant sur le Swinging London</a>

En 1978, Jane Birkin fredonnait doucement “Ex-fan des Sixties, où sont tes années folles ?” En quelques films, petit flashback sur les années 60, une époque mouvementée tant au niveau social que politique.

Les années soixante, de rêves en révolutions

L&rsquo;ouverture est volontairement myst&eacute;rieuse. Au milieu d&rsquo;un paysage bucolique, tel qu&rsquo;on n&rsquo;en trouve qu&rsquo;en &Eacute;cosse, un homme parle &agrave; son chien. Un autre psalmodie dans un micro une vague confession o&ugrave; il est question de p&eacute;ch&eacute;s et de faiblesses. Dans &laquo;Arguments&raquo;, il va &ecirc;tre question de voix et d'espaces, &agrave; travers l&rsquo;exp&eacute;rience sensible de participants venus de toute l&rsquo;Europe &agrave; l&rsquo;invitation d&rsquo;un couple britannique, Ron Coleman et Karen Taylor.
Le cin&eacute;aste Olivier Zabat a nou&eacute; des liens avec une communaut&eacute; affili&eacute;e &agrave; Intervoice, le Mouvement international sur l&rsquo;entente de voix. Depuis les ann&eacute;es 1980, ses membres se sont &eacute;loign&eacute;s de la psychiatrie traditionnelle dans la mesure o&ugrave; ils n&rsquo;associent pas les voix au sympt&ocirc;me d'une maladie, mais les envisagent comme signifiantes de la diversit&eacute; de l&rsquo;exp&eacute;rience humaine. De la m&ecirc;me mani&egrave;re, Olivier Zabat refuse d&rsquo;aborder ses personnages &agrave; travers un diagnostic psychiatrique, il cherche &agrave; repr&eacute;senter le v&eacute;cu de leurs voix pers&eacute;cutrices &agrave; travers de nombreux plans-s&eacute;quences de dialogues, tr&egrave;s denses, et de dispositifs d&rsquo;enregistrement sonore de la parole. Cette parole est spatialis&eacute;e, th&eacute;&acirc;tralis&eacute;e, chant&eacute;e, clam&eacute;e. Le collectif permet d'apaiser, de comprendre, d&rsquo;accompagner. Faire entendre sa voix en tant qu'entendeur de voix, c'est donner un contrepoint &agrave; l'image de la folie. Les voix sont per&ccedil;ues comme une preuve d&rsquo;hypersensibilit&eacute;, une r&eacute;action &agrave; des syst&egrave;mes d&rsquo;oppression contemporains qui r&eacute;duisent peu &agrave; peu toutes les minorit&eacute;s : femmes, Afro-am&eacute;ricains, personnes LGBTQ, fous et marginaux... Des &eacute;changes se tiennent sur la diff&eacute;rence entre stigmatisation et discrimination, le rejet de la diff&eacute;rence pour la norme, la tentation d&rsquo;&eacute;radiquer ou de rendre invisibles ceux que l'on ne souhaite pas voir.
Ce sont pourtant les voix qui demeurent invisibles et immat&eacute;rielles. Dans une r&eacute;flexion autour du r&eacute;el, Ron Coleman compare la psychiatrie &agrave; la magie, car cette derni&egrave;re est une passerelle entre le monde de l'illusion et la r&eacute;alit&eacute;. Il pose ainsi la question centrale du film : les voix sont-elles l'illusion qui coupe ces personnes de la r&eacute;alit&eacute; ou donnent-elles acc&egrave;s &agrave; une r&eacute;alit&eacute; transcendantale ? La voix se r&eacute;v&egrave;le comme une mati&egrave;re plastique et profond&eacute;ment cin&eacute;matographique. Des sc&egrave;nes-cl&eacute;s du film, notamment le dialogue entre D&eacute;borah et M&eacute;lanie, r&eacute;v&egrave;lent cette capacit&eacute; du cin&eacute;ma &agrave; repr&eacute;senter l'absence. Il y a un hors champ du film, celui du domaine de l'inconscient. Horizon abyssal, mena&ccedil;ant, fascinant.

Arguments

Outil p&eacute;dagogique &agrave; l'intention des infirmiers qui ne re&ccedil;oivent plus de formation sp&eacute;cifique en psychiatrie, &laquo; Valvert &raquo; fait avec subtilit&eacute; &eacute;clater ce cadre pour devenir un documentaire qui, certes, renseigne et apprend, mais surtout aide &agrave; ouvrir des perspectives, &agrave; poser des questions. 
N&eacute; de la psychiatrie institutionnelle, Valvert, cr&eacute;&eacute; au milieu des ann&eacute;es 1970, est un h&ocirc;pital psychiatrique proche de Marseille o&ugrave; r&egrave;gne &laquo; un esprit d'ouverture et de libre circulation &raquo;. L'observation du quotidien et une grande place accord&eacute;e aux patients sont la mati&egrave;re du film, o&ugrave; coexistent des entretiens avec des soignants ou du personnel non-m&eacute;dical de l'institution (comme la biblioth&eacute;caire/documentaliste), des moments d'interaction entre patients et soignants, des rites de la vie quotidienne (repas, prise des m&eacute;dicaments).
M&ecirc;me s'il y eut des rep&eacute;rages importants et un projet en amont, &laquo; Valvert &raquo; illustre ce que la r&eacute;alisatrice nomme &laquo; une ouverture formelle quant &agrave; l'acceptation de plus en plus grande de l'inconnu, du fortuit, au moment du tournage &raquo;. Et de poursuivre : &laquo; Le sujet reste proche de mes th&egrave;mes de pr&eacute;dilection : les limites du langage, les bizarreries, le quotidien... Une certaine folie finalement. Je crois que le lien existe aussi dans la recherche de situations, de sc&egrave;nes o&ugrave; le rire est possible. Je trouvais important de montrer que dans un lieu comme celui-l&agrave;, o&ugrave; la violence et l'abattement sont souvent d'une intensit&eacute; extr&ecirc;me, le sens de la d&eacute;rision est pr&eacute;sent et permet souvent de tenir le coup &raquo;.

Valvert

N&eacute; en 1930 &agrave; Boston, Frederick Wiseman &eacute;tudie d&rsquo;abord le droit puis entre dans le monde du cin&eacute;ma en produisant le film de Shirley Clarke The Cool World. Depuis 1966, il produit, r&eacute;alise et monte une &oelig;uvre prolifique, d&rsquo;une grande constance stylistique, dans le sillage du cin&eacute;ma direct. Par un patient travail d&rsquo;observation et le refus de toute intervention par des commentaires ou entretiens face cam&eacute;ra, Frederick Wiseman a principalement radiographi&eacute; son propre pays, en s&rsquo;int&eacute;ressant notamment &agrave; ses institutions, lieux de croisement entre les valeurs r&eacute;gissant la soci&eacute;t&eacute; am&eacute;ricaine et les individus qui la constituent.
Son premier film, Titicut Follies (1967), d&eacute;crit les conditions d&rsquo;emprisonnement dans la prison de Bridgewater (Massachusetts), r&eacute;serv&eacute;e aux criminels atteints de troubles mentaux. Les violences r&eacute;v&eacute;l&eacute;es par le film lui ont valu d&rsquo;&ecirc;tre censur&eacute; aux &Eacute;tats-Unis pendant 25 ans. Wiseman &eacute;tudie ensuite un lyc&eacute;e (High School, 1968), un commissariat de police (Law and Order, 1969), un h&ocirc;pital (Hospital, 1970) ou encore un camp d&rsquo;entra&icirc;nement militaire (Basic Training, 1971). En laissant les situations se d&eacute;velopper dans la dur&eacute;e, il pr&eacute;sente la r&eacute;alit&eacute; comme une somme de d&eacute;tails, tous signifiants. L&rsquo;int&eacute;r&ecirc;t du cin&eacute;aste pour les questions sociales se maintiendra tout au long de sa carri&egrave;re, avec par exemple Welfare (1975), sur un bureau distribuant des allocations &agrave; New York, mais aussi avec des films portant sur des lieux non institutionnels, tels qu&rsquo;un grand magasin (The Store, 1983), une station de ski hupp&eacute;e (Aspen, 1991) ou encore une salle de boxe (Boxing Gym, 2010).
Depuis quelques ann&eacute;es, Frederick Wiseman montre &eacute;galement un int&eacute;r&ecirc;t particulier pour les institutions culturelles et r&eacute;alise des films &agrave; Paris (La Danse, le Ballet de l'Op&eacute;ra de Paris, 2009) ou &agrave; Londres (National Gallery, 2013). Il s'int&eacute;ressera m&ecirc;me &agrave; un restaurant &eacute;toil&eacute; fran&ccedil;ais. (Menus plaisirs - Les Troisgros, 2023) Dans Belfast, Maine (1999), In Jackson Heights (2015), Monrovia, Indiana (2018) et City Hall (2020), il pose son regard aiguis&eacute; sur des villes ou des quartiers entiers.
La cin&eacute;math&egrave;que du documentaire &agrave; la Bpi a pr&eacute;sent&eacute; une r&eacute;trospective int&eacute;grale de l&rsquo;&oelig;uvre de Frederick Wiseman, &agrave; l&rsquo;occasion de la restauration de 33 de ses films &agrave; la Bpi/Centre Pompidou de l&rsquo;automne 2024 &agrave; l&rsquo;hiver 2025.
"C'est avec une profonde tristesse que Zipporah Films et la famille Wiseman annoncent le d&eacute;c&egrave;s paisible de Frederick Wiseman, cin&eacute;aste, producteur et metteur en sc&egrave;ne de th&eacute;&acirc;tre, survenu le 16 f&eacute;vrier 2026".

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Dans la sélection "Frederick Wiseman, ami des bibliothèques publiques !"

Dans la sélection "Des classiques de l'histoire du cinéma avec la Cinémathèque du documentaire"

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